INVESTIGACIONES 2016 / 2017
PROYECTO
INVESTIGACIONES 2015 / 2016
INVESTIGACIONES 2013 / 2014
De
lo que implica, de lo que envuelve
Acerca
de un proceso de investigación en residencia de colectivo micro
colectivo micro
Carolina Tironi, Elina Rodríguez, Virginia
Barcelona; Artistas invitadas: Ángeles Piqué, Virginia Francia.
Índice
1.
Presentación
2.
Objetivos
3.
Invitaciones
4.
Enfoque metodológico
5.
Dispositivo escénico
6.
Materiales
7.
Proceso en residencia
8.
Bibliografía general
1.Presentación.
Acerca de los intereses
y objetivo general de la investigación
Colectivo micro, grupo integrado por bailarinas, docentes y
gestoras de danza, investiga lógicas de intercambiar danza. Reflexiona sobre
los modos de hacer y acerca de los formatos, soportes, dispositivos y las
relaciones emergentes en esas investigaciones. Se sumerge en el interrogante
ético/práctico de cómo esas experiencias de danzas pueden circular, hacerse
visibles, compartirse con más y desencadenar diálogos.
Durante el proceso de residencia en el C.C.C el colectivo
desarrolla una nueva investigación escénica en torno a las nociones de pliegue,
remoto e invitación. La intención es movilizar sus sentidos, combinaciones y
emplazamientos, y que estos procesos alimenten un archivo de experiencias que
luego pueda ser usado y re articulado en diversas escenas.
El objetivo es la creación de un dispositivo escénico que exponga
ese archivo experimental, como así también desarrollar al proceso que lo haga
posible, es decir, la generación de esos nodos de materiales e informaciones en
diferentes soportes que articulan registros diversos y prácticas de movimiento.
A
su vez se trata de diseminar el proceso hacia otrxs -colectivos, artistas, interesados-
de manera de provocar apropiaciones que desarrollen la trama, un tejido de
nuevas pruebas y ambientes para compartir los interrogantes sobre los mismos
asuntos, complejizando ese archivo común.
Se genera de esta forma un registro múltiple, creado a través de
una colaboración abierta, sujeto a estados y reorganizaciones de distintas
naturalezas y expuesto mediante plataformas diversas, es decir dispositivos
materiales e interpersonales que devienen por ejemplo en una página web y un
montaje escénico.
Prólogo temático:
pliegues, remoto, invitación.
El pliegue es el propio cuerpo desarrollando
estrategias de expansión. Plegarse para caber, yacer, mover. El feto. Las
cortezas cerebrales, 750 millones de alvéolos replegándose entre los pulmones,
metros de tubo intestinal. Dónde se pliegan los recuerdos y qué los hace
irrumpir en un presente. Los pliegues de la piel, la acumulación de tiempo. Lo
que está implicado en los pliegues de una mano, todas las superficies tocadas,
pliegues vocales.
La acción de plegar como posibilidad de volver
portátil aquello que se pliega, aproximar extremos. Reducir una superficie
generando espacios entre, donde hay caras más expuestas y otras más veladas,
una densidad de contactos. Un modo de flexibilizar un material. Cómo plegar una
idea.
Es un modo de implicar, de envolver algo. Pliegue
como asunto -acontecimiento, proceso, espacialidad, historia- que sedimenta a
la orilla de flujos reconocibles, visibles y autorizados. Qué emerge de
improbable, impreciso, remoto aquí.
Nos entusiasma lanzarnos al encuentro de vínculos
inéditos y así arriesgar el plegar asuntos aparentemente inconexos que
interpelen y perforen la creación. Un proceso donde a través de diversas
invitaciones, confluyen distintas imaginaciones y distintos soportes para dejar
que estas imaginaciones se materialicen.
2. Objetivos.
Desarrollar un proceso y provocar encuentros.
Nos proponemos que la investigación sea el modo de despegue -y el
asunto en sí-, que posibilite instancias de intercambio con otrxs. Asumimos el
interés por los procesos,
priorizándolos respecto de resultados
entendidos como obras cerradas u objetos definidos, desarrollando la práctica
artística en tanto posibilidad/creación de
experiencia compartida.
Ésto delinea un objetivo vivo, la experimentación de un proceso
que refuerza la idea de creación colectiva y colaborativa, a su vez que se
propone arribar a un dispositivo singular que se completa y co-construye en el
encuentro físico y temporal con su audiencia. Éste foco procesual plantea el
dispositivo escénico sobre todo como experiencia, un acto de percepción, de
movimiento, más que un objeto de consumo, arriesgando prácticas situadas y
vulnerables, despreocupadas de categorizarse o definir sus límites.
Nos proponemos provocar encuentros de distinto tipo y que esto
suceda en múltiples direcciones, desde cómo se conforma el equipo de trabajo
del colectivo hasta el diseño de procedimientos de invitación específicos del
proyecto. Con esto nos referimos a que la noción de invitar es transversal, traspasa al colectivo, a otros grupos de
personas, al proceso mismo y sus cristalizaciones.
Invitar, convidar, agasajar, hospedar, convocar, reunir, términos
en los que nos interesa generar los encuentros y donde los bordes se imbrican y
potencian más que discriminan.
Preguntas y curiosidades que guían la investigación.
Las nociones de pliegue, remoto e invitación nos movilizan hacia
una actitud investigativa que si bien como dinámica encuentra antecedentes en
proyectos anteriores del colectivo, se enfrenta a la especificidad de los
nuevos vínculos que puedan darse entre éstos asuntos. Buscamos propiciarles
sentidos y entrecruzamientos inesperados, experimentarlos en acciones,
desplazarlos de ambiente.
Algunas preguntas iniciales:
Qué
acepciones acerca del pliegue observamos y construimos?
Qué
prácticas imaginamos y podemos articular?
Cómo
encarnan y viajan de soportes?
Qué
lecturas colectivas hacemos de éstas observaciones/prácticas?
Qué
acciones emergen?
A
qué ambientes o re contextualizaciones podemos someter las acciones y
materiales, una vez excitadas sus condiciones y potencias?
Qué
entendemos como un hallazgo, qué entendemos como una evidencia en el proceso?
Qué
surge de remoto, improbable aquí?
Qué
se revela de las mismas prácticas -en tanto procedimientos y tareas puestas en
común- en otros ambientes, situaciones y cuerpxs?
Cómo
las preguntas pierden su punto de partida en las traducción y re apropiación de
otrxs?
3. Invitaciones.
Diseminación de un proceso.
Compartir un procedimiento y alimentar un archivo
compartido.
El proceso desafía territorios de interés y posibilidades de
desplazamiento. Buscamos entonces contaminarnos mediante
invitadxs/interlocutores que perforen la investigación abriendo nuevas
perspectivas. Se trata de convocar a otrxs a compartir esos asuntos e
interrogantes, generando enfoques críticos y actualizaciones.
Activando ésta transversalidad del concepto de invitar antes
mencionada en los objetivos, en primera instancia el colectivo convoca para
este proyecto a dos nuevas integrantes, para luego diseñar otras dos
modalidades de invitación:
Primera
modalidad.
Por
un lado una dinámica para los encuentros en residencia de cada sábado, al
interior del colectivo, donde una porción del ensayo se abre a determinados
invitados convocados, colegas, maestros, artistas de otras disciplinas, otrxs
interesados. Se realizan las prácticas y se comparten ediciones de registros
audiovisuales anteriores, explicitando el intercambio en una conversación
final.
Provocamos
éstos encuentros sin mediar un flujo de información previo, queriendo potenciar
cierta espontaneidad y retroalimentación sorpresiva. Esto implica cotidianizar
la exposición del proceso, que se nutre con esas otras miradas periódicas y
nuevas al mismo tiempo, haciendo de éstas invitaciones un mecanismo de
investigación abierto que genera activaciones inéditas sobre el trabajo.
Segunda
modalidad.
Por
otro lado, como una capa más, se lanza una invitación vía correo electrónico a
otros colectivos/artistas/potenciales interesadxs, invitándolos a ser parte de
ésta investigación. Se trata de compartir el proceso a partir de la realización
de una serie de pruebas en torno al concepto de pliegue, las cuales deben ser
registradas con un tiempo y soporte específico.
Se pauta una agenda y cada invitadx genera así un cúmulo de
registros que construirán un archivo web donde los materiales puedan convivir,
tensionarse y contrastarse unos con otros. La plataforma virtual vuelca y
organiza así la experiencia resultante, en principio un modo ágil y horizontal
de acceso al material generado colaborativa y simultáneamente. El archivo se
torna disponible a subsiguientes re articulaciones y utilizaciones.
Pensamos este proyecto como construcción colaborativa,
trans-pasando contextos de producción y creación, de manera de desafiarlos, a
la vez que buscamos inaugurar un campo de cooperación común que invente su
propia lógica y deseos. Se trata de intercambiar imaginaciones e intereses y
ensayar una coexistencia investigativa que, sin mediar un intercambio
dinerario, pueda nutrir a todxs y cada unx. Nos preguntamos si es posible un
proyecto entre personas, medios y recursos aparentemente remotos? Por qué
aceptarían esta invitación? y por qué no?
4. Enfoque metodológico.
Describiremos aquí cómo abordamos las prácticas, y cómo éstos
modos de hacer arriesgan dinámicas que enfocan pero también desenfocan
procedimientos, manteniéndolos en la vulnerabilidad de la experimentación.
Detallaremos
la articulación metodológica laboratorio-intemperie,
las etapas de la investigación, los ejes que organizan la exploración, y la noción de archivo como creación
colectiva que trabajamos.
Laboratorio-intemperie
En un sentido general, abordamos las investigaciones entendiendo
que éstas pueden tomar diversas formas según las circunstancias, es decir
cristalizar en procesos, clases, conferencias, obras escénicas, publicaciones,
acontecimientos híbridos que evidencian materiales y tratamientos maleables
para ser parte de distintas oportunidades.
De manera particular, esta investigación busca desplazarse entre
instancias exploratorias de laboratorio
(sala/estudio) donde las condiciones
ambientales son más asépticas y están más controladas, e instancias de intemperie, en principio un afuera donde observamos que los intereses
nodales de creación están implicados y expuestos a la intervención de múltiples
factores. Es decir que con intemperie nos referimos a un trabajo por fuera de
los dispositivos del arte, y no necesariamente a un ambiente exterior.
Esta dinámica es un punto de interés para el proyecto porque exige
el despliegue de distintos tipos de acciones de danza. En la intemperie se dan
múltiples escenas en simultáneo y las relaciones están en constante movimiento,
entonces la práctica artística pasa a ser parte de esa complejidad, abandonando
inevitablemente el foco que adquiere en instancias de laboratorio. Nos interesa
detectar cómo estas dos instancias pueden potenciarse.
Se desplazan las observaciones, acciones y registros que puedan
realizarse en intemperie a la manipulación de estos en el laboratorio,
abordando los ejes conceptuales de pliegue, remoto e invitación desde su
materialidad en los cuerpos y aplicando la intervención de dispositivos
tecnológicos portátiles, así como el uso de algunos objetos que funcionarán
como materiales vertebradores, atravesando la dinámica laboratorio-intemperie.
Se juega a exacerbar de manera crítica las condiciones específicas que potencia
el laboratorio. A su vez las pruebas iniciadas en el laboratorio pueden re
situarse fuera de éste y no habría una jerarquía a priori en la dirección de
ésta dinámica, más de la que pueda darse por la observación, análisis y
devenires que los cuerpos/materiales vayan develando en el permanente ajuste y
actualización de las prácticas.
Propiciando todo tipo de relaciones, fisicalidades y expresiones
que puedan emerger, se registra y recopila el proceso en diversos soportes,
videos, audios, fotos, textos, mapas, entrevistas, objetos y otros; esos
resultantes de la articulación laboratorio-intemperie.
De manera simultánea respecto de los invitados de la segunda
modalidad (invitación a ser parte de ésta investigación), el colectivo realiza
las pruebas propuestas para todxs, generando los registros en los soportes y
tiempos consignados en común. Éstas nutrirán la plataforma web junto a los
otras pruebas realizadas por los invitadxs -el archivo compartido- y se
investigará en una etapa ulterior la puesta en escena que organizará su
exposición
Etapas de la investigación
Planificamos y desarrollamos el proceso en tres grandes etapas,
esquematizadas a continuación:
1_ prácticas en
residencia laboratorio-intemperie, primeras pruebas de interacción de cuerpos y
materiales. Intercambio con invitados 1era modalidad.
_
2da. modalidad de invitación. Lanzamiento de invitaciones de manera local,
regional e internacional.
2_ pruebas simultáneas
y compartidas con invitados 2da modalidad, según agenda en común.
_
edición de materiales propios, recepción de los materiales de invitadxs.
_
creación/edición del archivo en web.
3_ creación del
dispositivo escénico/conferencia performativa. Producción/exposición de la
puesta en escena del archivo. Desarrollo de escritura dramatúrgica para el
guión de la conferencia.
Ejes para la exploración
Distinguimos tres áreas de conocimiento y actividad nodales para
la investigación y respecto de los focos conceptuales de pliegue, remoto e
invitación:
1.
un eje específico de cuerpo y movimiento,
explorando las prácticas y un abordaje del cuerpo en estado de danza, en
sentido expandido. Observar e indagar en múltiples direcciones el pliegue desde
la materialidad y potencia de los cuerpos. Pruebas físicas del pliegue en el
cuerpo, pliegue como condición del soma (en tejidos, órganos) y como operatoria
para el desplazamiento mediante la posibilidad articular del plegado-rotado. El
plegado como posibilidad de contacto entre capas de un mismo cuerpo o entre
cuerpos de distinta naturaleza, y como estrategia para aproximar extremos. Los
pliegues entre la observación, la sensación y la acción, entre intuición, deseo
e imaginación.
2.
un eje de práctica situada que
propone un dispositivo de intercambio en torno a los asuntos implicados, con
recortes poblacionales/espaciales específicos donde el proceso está teniendo
lugar. Integra este desplazamiento de los asuntos en la invitación que se cursa
a otrxs para ser parte de la investigación, desde sus ambientes y territorios
de acción.
3.
un eje de escritura dramatúrgica que
indaga sobre el lenguaje hablado y escrito, la producción de textos en función
de los procedimientos de invitación y posteriormente para un guión
estructurante del dispositivo escénico. Un nombrar y re-inventar el archivo.
También como operatoria político-estética para dar voz y cuerpo a aquellos pliegues al borde de lo invisible, fuera
de un flujo hegemónico.
Archivo como creación colectiva.
Abordamos una concepción del archivo como elemento actuante, vivo
y relacional, que puede transformar su identidad constitutiva -acumulación,
homogeneización, sistematización- en estrategias y procedimientos estéticos
como ejercicios vitales, dinámicos y paradójicos en tanto prácticas
artísticas.
Un
archivo desterritorializado y resultante de esa simultaneidad de pruebas, de
una coexistencia investigativa como experiencia colectiva, descentrada y
heterogénea.
El
archivo permitirá alojar esa multiplicidad de voces y relatos sobre los
conceptos trabajados, así como exponer la capacidad de desbordarlos, usando el
soporte web como plataforma de organización y contraste todos los registros,
videos, audios, fotografías, textos.
Archivo como acumulación de capas de información, pliegue y
repliegue de provocaciones, cúmulos de ensayos, errores, resultados
provisorios, hallazgos remotos, encuentros innombrables, revelación de vínculos
latentes, táctiles y movedizos.
5. Dispositivo escénico. Lógicas de intercambio.
Nos sumergimos en el desafío de una exploración que nos permita
dilucidar cuál es el formato y puesta en relación de estos
materiales/procesos/corporalidades que un potencial dispositivo pueda vincular.
Un
dispositivo estructurado en una práctica abierta y co-creada, cuya potencia
radica en su plasticidad y capacidad de articular una multiplicidad. Su fuerza
es su condición de comunicación, y allí, la co-presencia física de la audiencia
y la forma que ese intercambio puede tomar se plantean sin límites fijos.
Nos referimos por dispositivo al modo de provocar un encuentro que
nos permita actualizar con la audiencia el relato, los cuerpos y materiales. El
dispositivo determinará un tratamiento espacial que se inscribe en el de las teorías complejas, que integran a la
observación al mapa de conexiones sensibles como elemento fundamental. Una
cartografía de la complejidad que habita un espacio de muchas dimensiones. De
este modo pensamos la escena como un espacio común, donde esa cartografía de
vínculos que son impermanentes y en movimiento, puede reorganizarse, deshacerse
o potenciarse entre los cuerpos y materiales presentes, sugeridos y sustraídos.
Se indagará en cómo distintos medios pueden presentar ese
compendio experimental -el archivo-, generando afectaciones y actualizaciones
sensibles; Qué serie de acciones en vivo implicarán al público y cómo la
estructura del proyecto tanto como su procedimiento serán puestos en juego
entre y delante de todos.
Nos
referimos a una manipulación estética y compositiva a partir de ese archivo,
instancia en que se proyecta el diseño de un guión, buscando desarrollar un
trabajo sobre la escritura, la oralidad y el movimiento que arriesgue nuevas discursividades, excediendo los gestos de habla en gestos de
carne, conscientes de las políticas de la voz y la escucha, de los pliegues
vocales y sus emisiones.[1]
Nos interesa aquí una reflexión sobre el lenguaje -un tratamiento
del habla y el texto- que no se focaliza en su carácter descriptivo, sino que
toma toda la fuerza de su carácter performativo, en tanto las palabras nos
hacen y deshacen. Bucear en esa efectividad y afectividad de los actos de
habla, desentrañando colectivamente qué voces y cuerpos tiene ésta conferencia
como dispositivo complejo, que al igual que el lenguaje, constituye el medio de
activación de situaciones y puede modificar o crear “la realidad”. A su vez nos
interesa en la investigación todo aquello que anticipa el lenguaje verbal o
escrito, lo pre-verbal, aquello más allá de lo que puede enunciarse o
significar. Entonces preguntarnos si hay una corpología de las palabras, sus
sonoridad y materia, que radica en esos mismo cuerpos hablantes-movientes y los
manifiesta antes del nombre.
Es así como el dispositivo de exposición es también objeto de
investigación. En ésta última etapa nos preguntaremos acerca de cómo desafiar
el posible formato de conferencia performativa imaginado inicialmente, exacerbando
el despliegue hacer-decir, y cómo se diseña la puesta performativa de esa
acumulación de nodos de información y saberes de los cuerpos.
6. Materiales
Un gran pliego de papel metálico plateado de 4mts x 4mts sugiere
múltiples pliegues, generando acciones físicas y metafóricas. Opera como
material vertebrador entre el archivo y la instancia de la puesta en escena. A
su vez ciertas interfaces y pequeños dispositivos de captación portátiles, mini
speakers, procesadora de voz y sonido, filmadora, mini proyectores y celulares
se conjugan con otros medios y profundizan la manipulación y evidencia del
archivo.
7. Proceso de
residencia. Informe sobre las prácticas.
El proceso en residencia transita
las primeras etapas de la investigación.
Se
desarrolla durante los meses de octubre y noviembre de 2016 y durante febrero y
marzo 2017 mediante un encuentro semanal de 4 hs los días sábados, en la Sala
Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación. Además se articula extra
institucionalmente otra práctica de 4hs complementaria al tiempo de residencia.
De
acuerdo a lo descrito anteriormente en el apartado 4 (etapas de la
investigación) la oportunidad del trabajo en residencia alojado por el C.C.C-
IR, Área Danza nos permitió el desarrollo de la primera etapa de investigación
y gran parte de la segunda.
Compartimos distintos textos, notas de trabajo y ejercicios
constitutivos de éstas instancias, así como links a videos y fotografías, una
documentación audiovisual pertinente y fundamental en el proceso.
Sobre las nociones de
pliegue
Arriesgamos acepciones de pliegue.
10
pliegues o 10 momentos íntimos del proceso de investigación. 10 formas de
hablar de pliegue:
1.
Como estrategia de existencia
en un espacio reducido.
2.
Como densidad de contactos.
3.
Como posibilidad de
flexibilizar un material.
4.
Pliegue como posibilidad de
volver portátil algo.
5.
Como modo de aproximar
extremos.
6.
Pliegues vocales, serie de repliegues
responsables de la producción de sonidos al efectuar la vibración.
7.
Como crecimiento exponencial.
Traspaso inimaginado de límites.
8.
Pliegue como potencia.
9.
Pliegue como acontecimiento,
proceso, espacialidad o historia que sedimenta a la orilla de flujos
reconocibles, visibles y autorizados.
10. Como lugar para la sublevación.
Qué entendemos por
pliegue? Un inicio posible…
El pliegue no tiene un dónde o un cómo unívoco, es
más bien una estrategia de supervivencia, una posibilidad de sublevación. Hay
pliegues en todos lados, o mejor dicho, es la lente con la que podemos poner en
foco procesos o materiales. El pliegue remite necesariamente a un punto de
vista. Allí donde unos observan la emergencia de un pliegue, otros -cuerpxs,
agentes, subjetividades, materiales- encarnan o "son" el pliegue y
éste es más bien su ambiente, su condición de posibilidad.
Una diversidad y multiplicidad de dobleces que
coexisten. Un ecosistema de pliegues sobre pliegues que generan una textura
rugosa, una ondulación del terreno.
Se producen en distintos ambientes y de distintas
formas, los hay espaciales, temporales, sociales, los hay en un cuerpo plegado
alrededor de un vacío, los hay en la voz y en la galaxia.
Un pliegue genera un espacio, una cavidad que le
permite alojar aquello que se sedimenta a la orilla de los flujos establecidos
y autorizados. Si el pliegues es el espacio material donde se cuela y habita lo
subversivo, donde tiene la posibilidad de acopiarse y crecer -y esto sucede en
todos los campos de la existencia-, entonces, qué se puede producir con todo lo
que se acumula en estos pliegues de distinta materialidad? Pueden aunarse desde
su diversidad de formas y contenidos? podemos generar estructuras que articulen
sus saberes? Qué ocurre si los pliegues se despliegan?
Prácticas en residencia laboratorio-intemperie:
primeras pruebas de interacción de cuerpos y materiales. Dinámica de
intercambio con invitados de la 1era. modalidad.
Las primeras búsquedas teórico-prácticas acerca del concepto de
pliegue nos conducen al espacio material de los cuerpos, el eje cuerpo-movimiento
explora cuerpos en estado de danza en sentido expandido.
El concepto de invitación opera activamente en una presencia
periódica de interlocutores que forman parte de un tramo del ensayo. Lo remoto
puede emerger tanto en las observaciones o intervenciones de los invitados como
en asociaciones inéditas de los conceptos, que vienen a modificar la práctica
-o viceversa- y abrirles posibilidades y herramientas impensadas hasta el
momento.
Dejamos
que lo remoto, como decíamos antes,
sobre todo emerja, funcione como un hallazgo en la investigación y sea aún lo
que no se sabe, lo que está en potencia.
Qué
en el cuerpo observamos como pliegue?
.pliegues
cerebrales, intestinales, alveolares
.piel
que se pliega
.las
sensaciones plegándose y desplegándose en el presente del movimiento
Cómo
un cuerpo puede plegarse?
.pliegues
carnales
.qué
hay implicado en un pliegue
.texto/voz,
pliegues vocales: posibilidad de trans-formación.
.interacción
voz/movimiento: superponer voces, enunciados y acciones.
La prueba de ejercicios va acompañada siempre de un trabajo de
registro (fotografía, video y audio) que funciona en simultáneo, a veces como
testigo, otras en co-presencia activa en los ejercicios o con intervenciones
precisas pre pautadas.
Ejemplo
de prácticas:
1.
explorar dinámicas de plegado
en el cuerpo, cómo puedo plegarme, de qué modos y formas, geometría y mecánica
del pliegue. Cómo éstas se despliegan en el tiempo/espacio. Qué dinámica es
bien clara para observar un cuerpo plegándose.
2.
qué hay implicado en cada
pliegue: observar, hacer y decir, implicar la voz/enunciación en ese hacer sensual/sensorial/físico.
3.
máximo despliegue de un
cuerpo.
4.
desplegar un discurso y luego
plegarlo sobre sí mismo, ir generando capas de ese decir/asociar durante el
movimiento. Decir-mover que se auto cita, transforma, recicla.
5.
pliegues entre dos o más cuerpos.
6.
dos cuerpos a la vez,
plegándose y un tercero que dirige/coordina la exploración desde el discurso,
interviene en las acciones, enuncia focos y sugiere duraciones.
7.
acción de plegar papeles.
8.
acción de plegar/desplegar un
gran pliego metálico de papel, en distintas condiciones y en serie de
manipulaciones mediadas por distintos cuerpos, observando posibles patrones de
continuidad y discontinuidad en la acción común. Observaciones de las
características y peculiaridades del material, sus condiciones de reacción,
memoria de fuerza, plasticidad/flexibilidad, sonoridad y otras.
9.
someter las mismas pruebas y
operatorias ejercitadas a condiciones diversas, re contextualizar esas
prácticas en distintas condiciones de intemperie. Qué entendemos por intemperie
aquí? Qué consideramos como un afuera del
laboratorio, implícito e explícito (semántica, simbólica, política o materialmente) más acá o más allá de un
ambiente exterior?
Detectar procedimientos y transferir prácticas.
Generación de la 2da. modalidad de invitación.
A la vez que detectamos operatorias -técnicas, kinéticas,
poéticas, asociativas, discursivas- que propicien el desarrollo de las
prácticas y su profundización, direccionamos nuestro interés de manera general
en procesos que desarrollen procedimientos. El objetivo es que éstos puedan
existir más allá del marco del colectivo y que sean plausibles de transferirse
a otrxs, provocando convivencias investigativas, apropiaciones y trabajo
colaborativo.
Es así que de la propia exploración laboratorio-intemperie se
imagina una segunda instancia para invitar.
Para diseñar esa invitación que se cursará de manera virtual, entendemos
fundamental una propuesta textual concisa, clara y a la vez sugerente que
explicite su carácter y contenido. Al mismo tiempo se trabaja respecto de las
potenciales personas/colectivos a convocar.
Cita del texto de la invitación, al momento aún en proceso:
Arriesgando
una primera articulación entre pliegue, remoto e invitación decidimos invitar a
personas o colectivxs de diversas procedencias y saberes, a compartir la
investigación a partir de la realización de cinco pruebas que evidencien la
singularidad y especificidad que estos asuntos despliegan en cada unx. Estas
pruebas serán registradas con un tiempo y soporte específico, iguales para
todxs (...).
Al momento de presentar este informe nos encontramos a mitad de la
segunda etapa del proceso, finalizando la formulación de ésta 2da. modalidad de
invitación, a la vez que continuamos con los ensayos y sus registros. Completado
el ajuste textual de la invitación, llevaremos a cabo el envío de invitaciones para
luego enfocarnos en desarrollar nosotras mismas -desde el colectivo- las
pruebas propuestas. Teniendo en cuenta la agenda común, éstas pruebas se
sucederán entre todos los invitadxs en un tiempo más o menos simultáneo, y en
éste accionar paralelo nos interesa focalizar la observación. Atenderemos a ese
proceso desconocido, al que le
seguirá la recepción de los materiales de registro y su procesamiento,
abordando entonces la tercer etapa del proyecto.
Documentación
audiovisual del proceso El soporte audiovisual y el concepto de registro es solidario a
nuestra idea de archivo, a la vez que opera como materialidad misma dentro de
las prácticas y sus objetos de estudio. Constituyen un modo de dar cuenta, de
informar y de materializar la investigación, siendo en sí mismos parte de ella,
ediciones estéticas como resultantes una experiencia sensorial y corpórea.
Link a la carpeta de videos y fotos:
8.
Bibliografía general -Carson, Anne: introduction by Guy
Davenport, El género del sonido, en: Glass,
irony and God, 1995, New York, New Directions Publishing.
-Deleuze,
Gilles, El Pliegue, Leibniz y el Barroco,
1989, Barcelona, Paidós Ibérica.
-Deleuze, Gilles, El
Pliegue, Recapitulación, Cours Vincennes, 16/12/1986, trad. Ernesto
Hernández B [en línea] Traducciones disponibles en: http://www.webdeleuze.com
-Eidsheim, Nina, 2009, Synthesizing Race: Towards an Analysis of
the Performativity of Vocal Timbre, Trans, Revista Transcultural de Música,
2009, nº 13 [en línea]: http://www.sibetrans.com/trans/autor?autor=Nina+Eidsheim
-Ladaga,
Reinaldo, Estética de Laboratorio,
2010, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
-Ladaga,
Reinaldo, Estética de la Emergencia,
2006, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
-Solé,
Ricard, 2009, Redes complejas. Del genoma
a internet, Barcelona, Tusquets Editores.
-Villaverde, Teresa, 2016, Ideologías de la voz, Pikara On line
Magazine, [en línea]: http://www.pikaramagazine.com/2016/07/las-ideologias-de-la-voz/
[1]Encontramos en los pliegues vocales un
foco donde confluyen los intereses que pueden dan forma a esta puesta en
escena. Un lugar material y al mismo tiempo remoto. Nuestras voces son producto y práctica de técnicas
que se transmiten, aprenden y ejecutan, son una construcción cultural.
Entonces, nuestras voces son práctica y producto de aquellos discursos sobre
las voces que determinan quiénes pueden hablar y cómo. La voz tiene formas de
hacer que se corresponden con distintas ideologías. “El timbre vocal no es
el resultado de un cuerpo esencial, es el resultado de una performance habitual
que ha moldeado el cuerpo físico” (Eidsheim, Nina, 2009, Synthesizing
Race: Towards an Analysis of the Performativity of Vocal Timbre, Trans,
Revista Transcultural de Música, 2009, nº 13; Ver en: 7-Bibliográfía
general).
1. Título
Danza actual, danza en el Di Tella
(1962-1966)
Área temática
y situación problemática.
Artes Escénicas. Danza.
Tema del área: Historia de la danza en Argentina: danza de “vanguardia” en
la década de 1960.
Problema de investigación: Las estrategias dancísticas de la re-actuación,
la re-construcción, la re-visitación como estrategias de investigación e
historización de la danza en Argentina.
Objeto de estudio: Las obras de
danza danza Danza actual (1962-1965),
Danse Bouquet (1965), ¿Jugamos a la bañadera? (1966) y La fiesta, hoy (1966); sus archivos
iconográficos y discursivos; y las posibilidades de su re-experimentación.
2. Objetivos
Objetivo General: Re-experimentar escénicamente fragmentos de las
obras de danza Danza actual
(1962-1965), Danse Bouquet (1965), ¿Jugamos a la bañadera? (1966) y La fiesta, hoy (1966), y exponer
escénicamente algunos de sus archivos.
3.
Objetivos Específicos:
- Sistematizar y publicar archivos
de las obras de danza en cuestión.
- Conocer las obras de danza en
cuestión a través de su re-experimentación.
- Reflexionar acerca de las
estrategias de la re-actuación como estrategias de historización.
- Debatir grupalmente acerca de los
discursos generados en torno a las obras de danza en cuestión.
- Analizar las iconografías
generadas acerca de las obras en cuestión, a la luz de reflexiones teóricas en
materia de Estudios de Danza y Performance, y Estudios en Historia y Teoría de
la Danza y del Arte.
- Elaborar un documento escénico
total que resuman lo investigado.
- Presentar públicamente tal
documento escénico en la Sala Solidaridad de esta institución.
- Aportar al desarrollo del
conocimiento acerca de la danza escénica local y su historia.
4. Objetivos desarrollados durante septiembre, octubre y noviembre de
2017:
Durante los meses de desarrollo de la investigación en el marco de
IR, logramos trabajar con un corpus de documentos de archivo sistematizado por
nuestro equipo, a partir del cual re-construimos versiones posibles para una
experimentación de fragmentos de las obras de danza evocadas a través de tales
documentos. Durante el proceso de investigación, debatimos acerca de las
nociones que encontramos fuertemente asociadas a tales obras, presentes en las
discursividades que éstas generaron, a saber: “vanguardia”, “experimentación”,
“abstracción”, “pop-art” e, incluso, “revolución”. El análisis de las
fotografías –provenientes tanto de los archivos personales de las creadoras,
como del Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella- nos permitió desarrollar
especulaciones e imaginar cómo pudieron haber sido esas danzas. Finalmente,
pudimos elaborar un conjunto de performances
de danza, las cuales funcionaron como nuestras propias versiones de los
fragmentos de las obras que decidimos interpelar, y que pudieron ser
presentadas públicamente en la Sala Solidaridad de esta instituciones durante
los días 16 y 23 de noviembre, de acuerdo a lo programado.
5. Actividades desarrolladas en septiembre, octubre y noviembre:
Durante septiembre, trasladamos al
espacio del CCC las experiencias escénicas que se empezamos a trabajar
previamente, con el objetivo de contextualizar lo ensayado en el espacio
específicamente escénico de la Sala Solidaridad. Se profundizó en las
experiencias transitadas y se seleccionó el material que formó parte de la
presentación pública con la que concluyó la Beca.
A los largo del mes de octubre,
una vez seleccionado el material escénico experimentado, se trabajó en una
síntesis de lo producido en el mes anterior. Se estructuró el material
(dancístico, documental, visual, teórico, sonoro, etc.) y se perfeccionó el
modo de exposición en función de los objetivos del proyecto.
En noviembre se preparó lo
necesario para las presentaciones públicas. Se trabajó en conjunto con los
técnicos de la sala, los artistas e investigadores que expusieron
dancísticamente los resultados del proceso investigativo y el grupo coordinador
del proyecto. Se realizaron, finalmente, las presentaciones públicas.
Antecedentes o estado de la cuestión:
En relación a la existencia de
bibliografía especializada en Historia de la Danza, en nuestro país merecen ser
destacados los aportes de las cátedras Historia de los Medios y el Espectáculo,
Historia General de la Danza e Historia de la danza en Argentina, del
Departamento de Artes del Movimiento de la UNA, como así también de la cátedra
Teoría General de la Danza de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Otros referentes relativos a este tema son los
Cuadernos de Danzas Nro. 1, 2, y 3 del Instituto de Artes del Espectáculo
publicados por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, como también publicaciones recientes referidas a la danza contemporánea
argentina y la performance, elaboradas por docentes del Departamento de Artes
del Movimiento, y publicadas por la UNA. Asimismo existen algunas traducciones
de textos teóricos del área realizadas por docentes e investigadores de las
cátedras mencionadas. En relación a las prácticas dancísticas en el marco del Centro
de Experimentación Audiovisual de Instituto Torcuato Di Tella, se cuenta con
algunas alusiones en las publicaciones Teatro
Expendido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60 (2013)
de María Fernanda Pinta, La danza moderna
argentina cuenta su historia (2006) de Marcelo Isse Moyano, El Di Tella y el desarrollo cultural
argentino en la década del 60 (2007) de John King, entre otros, aunque es
muy escaso el espacio documental y reflexivo destinado a las experiencias
específicamente de danza. Respecto al enfoque teórico-crítico problematizador
de las prácticas archivísticas en y de la danza, y las artes performáticas en
general, puede nombrarse publicaciones extranjeras, como Dance. Documents of Contemporary Art (2012) y El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de
la danza (2013) de André Lepecki; Hacer
historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (2010) de autores
varios; The Archive and the Repertoire:
Performing Cultural Memory in the Americas (2003) de Diana Taylor; entre
otros.
Metodología y
corpus / fuentes:
La propuesta fue puesta en marcha
por un equipo de artistas-investigadores, investigadores-artistas, artistas e
investigadores asociados, y fue concebida como una investigación
teórico-práctica. Dicho equipo encaró el rastreo de documentos archivísticos,
con el fin de recolectar la mayor cantidad posible de datos que den cuenta
tanto de los acontecimientos artísticos mismos, como del impacto en su
contexto, y del modo en que éste impactó e influyó en los propios
acontecimientos. Tal rastreo implicó el acudimiento a los archivos personales
de los artistas involucrados, entendiendo como archivo tanto los documentos
gráficos conservados, como sus recuerdos y memorias vivos, los cuales fueron
registrados mediante entrevistas. Asimismo, fue requerida la participación del
Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.
Recurrimos también a bibliografía
específica sobre el Instituto Di Tella y sobre danza y arte en la década
tematizada, con el fin de sumar todo tipo de aportes pertinentes para una
comprensión tanto del objeto y su contexto, como de los discursos generados en
torno a éstos. Tales textos fueron considerados analítica y críticamente, de
modo grupal, en algunas oportunidades.
A través de procedimientos
escénicos experimentales, tanto inéditos como ya desarrollados por otros
artistas-investigadores de danza que abordaron perspectivas históricas,
elaboramos el material recolectado descripto anteriormente, con el fin de
potenciarlo, criticarlo y reconfigurarlo mediante aquello que propiamente
devela la experimentación escénica. En este sentido, se trabajó en base a las
nociones de re-construcción, re-actuación, re-experimentación, re-visitación y
re-activación, a partir de las cuales fueron articuladas instancias
fundamentales y de diversas naturalezas, propias de las obras de danza en
cuestión, como lo son sus restos archivísticos tradicionales (imágenes, textos,
grabaciones, etc.) y las especulaciones, interpretaciones y proyecciones
afectivas que pueden hacerse en torno a ellos. Tal articulación se materializó
en las performances de danza
presentadas públicamente, como uno de los resultados finales, quedando
pendiente aún la elaboración de un escrito acerca de lo investigado.
Bibliografía
Consultada
DE NAVERÁN, Isabel y Amparo ÉCIJA
(Eds.) Lecturas sobre danza y coreografía. Artea Editorial, Madrid. DE NAVERÁN,
Isabel (Ed.) (2010) Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza.
Mercat de les Flors. Barcelona.
GIGENA, María Martha (2007)
Aventuras de la memoria. Revista Teatro, Complejo Teatral de Buenos Aires, Año
XXVIII, Nº 91, Agosto.
ISSE MOYANO, Marcelo. (2006) La
Danza Moderna Argentina cuenta su Historia: historias de vida. Artes del Sur,
Buenos Aires.
KING, John. (2007) El Di Tella y
el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Ed. Asunto Impreso.
Buenos Aires.
LEPECKI, André. (2009) Agotar la
danza. Performance y política del movimiento. 14 de 15 Universidad de Alcalá,
Alcalá. --------------------------------- (Ed) (2012) Dance. Documents of
Contemporary Art. Whitechappel Gallery, New York.
-------------------------------- (2004) Of the Presence of the Body. Essays on
Dance and Performance Theory. Wesleyan University Press, Connecticut.
PHELAN, Peggy. (1993) The
Unmarked. The politics of performance. London, Routledge,.
PINTA, María Fernanda. (2013)
Teatro Expendido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años
60. Ed. Biblos. Buenos Aires.
TAYLOR, Diana. (2012) Performance.
Asunto impreso. Buenos Aires. -------------------- (2003) The Archive and the
Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press.
Estados Unidos.
Otras
actividades pertinentes y vinculadas al proyecto (docencia, extensión, etc.):
Durante el mes de octubre, el becario participó como investigador
invitado en el Seminario Danza y Performance, Prof. titular Susana Tambutti, de
la Maestría de Performance perteneciente a la Universidad Nacional de las
Artes. Asimismo, en el mismo mes participó del II Congreso Revueltas del Arte,
ofrecido por la Universidad Nacional de las Artes. En ambas instancias, el
becario expuso los avances en la investigación desarrollada en el marco de
IR-CCC.
6.
Obstáculos en el desarrollo
de las actividades y redefiniciones del proyecto original
Si bien el plan de trabajo que guio la
investigación y que fue planeado previamente fue llevado a cabo, algunas
instancias no pudieron ser suficientemente profundizadas debido a falta de
tiempo y a la complejidad de algunas temáticas. No hubo redefiniciones de lo
programado originalmente.
7.
En virtud de estos
obstáculos y re-definiciones: ¿qué requerimientos realizarías al Centro
Cultural de la Cooperación (bibliografía, seminarios, encuentros con becarios,
etc)?
Ninguno.
Equipo de trabajo
Nicolás Licera Vidal (becario),
Ana Caterina Cora, Sofía Kauer, Ignacio González, Nicolás Bolivar, Soledad
Gutiérrez, Miguel Patiño, Agustina Sario, Rosario Ruete, Agustina Barzola, y la
participación especial de Graciela Martínez.
Formatos de publicación
Presentaciones escénicas llevadas a cabo en la Sala Solidaridad
del Centro Cultural de la Cooperación, los días jueves 16 y 23 de noviembre de
2017, a las 21hs.
Articulo teórico e historiográfico en proceso de desarrollo, a ser
publicado en el Anuario del Centro Cultural de la Cooperación.
[1] Nicolás Licera Vidal es artista
escénico. Dentro de este campo, se desarrolla como bailarín, coreógrafo,
iluminador, investigador y productor ejecutivo. Es Licenciado en Composición
Coreográfica –con mención en Danza– por la Universidad Nacional de las Artes
(UNA). Ha participado en trabajos escénicos y dancísticos en Argentina, Brasil,
Burkina Faso, Alemania y Francia. Desde 2014 integra el equipo del Instituto de
Investigación del Departamento de Artes del Movimiento de la UNA. Se ha
desempeñado como productor ejecutivo en el Centro Cultural Kirchner y en la
Bienal de Performance 2015 y 2017. Ha recibido becas del Consejo
Interuniversitario Nacional (2013 y 2016) y del Fondo Nacional de las Artes
(2016). Es iluminador en el Centro Cultural Borges desde 2013.
Leticia Perez[1]
Investigadora Asociada
Lucas Diaz[2]
Coreógrafo Investigador Residente
1) Objetivo General
Elaborar una investigación teórica/práctica
en relación a la Residencia Coreográfica “¿Qué
necesita la escena?”. Una problemática del movimiento de Lucas Diaz. La
misma se realizó durante los meses de abril, mayo y junio, los días sábados de
10 a 14 hs. del corriente año en la Sala Solidaridad del Centro Cultural
“Floreal Gorini”. Dicha investigación será llevada a cabo por Leticia Perez y
Lucas Diaz, quienes se encargarán de la recopilación de material tanto teórico
como empírico.
2) Objetivos Específicos
A lo largo de la residencia se trabajó
en torno a la investigación del cuerpo y el movimiento durante la escena,
poniendo en relieve el potencial creativo de cada intérprete (construir en base
a lo dado). Como éste puede relacionarse haciendo uso del cuerpo en movimiento,
como esa idea de movimiento puede traspasar al cuerpo mismo para trasladarlo al
uso del espacio escénico y objetos, mover toda esa relación, mover en todo momento, una constante/presente, ese presente que
hace visible a la composición. Mover todo “eso”, hasta rítmicamente. Una
relación que nos hace pensar aún más en esa “distancia entre” la escena y el
espectador, esa “tensión””, de lo que se observa y es observado.
A partir de esto se buscó llevar a cabo
el proyecto para su puesta en escena en el Centro Cultural de la Cooperación.
3) Objetivos desarrollados
durante abril, mayo y junio 2017:
El desafío de dicha residencia fue
encontrar un lenguaje artístico utilizando la pregunta y el movimiento como
guía, una búsqueda que fuera diferente cada vez mediante la utilización de
distintas disciplinas artísticas. Lograr una construcción narrativa escénica
dirigida hacia el espectador para que éste pueda, inclusive, hacerse
preguntas.
4) Actividades realizadas durante
abril, mayo y junio 2017:
Los
ejes de investigación sobre los cuales se focalizó el trabajo fueron:
-
Creación
de material de movimiento para el “solo” individual de cada una de las
intérpretes.
-
Composición
y montaje de circuitos espaciales.
-
Técnicas
de improvisación.
-
Construcción
de la escena en base al estudio del espacio escénico y de las distancias con el
otro.
Todo
el trabajo fue registrado por medio de filmaciones que ayudaron a la
recopilación y a la fijación del material.
5) a) Marcos de reflexión
“¿Qué necesita
la escena? Una problemática del movimiento”.
Es
una pregunta y también una afirmación, que hace referencia a una inquietud
personal del coreógrafo Lucas Díaz sobre lo que él considera un tema a observar
en la escena actual en la danza
contemporánea. Si bien, la pluralidad de los cuerpos en escena es moneda
corriente, surgen interrogantes todo el tiempo en el hacer creativo de la
danza, por ejemplo: ¿cómo hacer uso de esto para construir una obra?, ¿Cómo
conviven las diferentes disciplinas en esos momentos y cómo hacer uso de las
mismas?, ¿Cómo llegar al otro (espectador)?, ¿Qué sucede con esa “distancia
entre” que está todo el tiempo en cualquier acontecimiento artístico, esa
tensión tan atrayente que nos cautiva e incluso nos interpela?. Todas estas
preguntas son la base de un proceso de reflexión, y las respuestas dependerán
exclusivamente de la interacción entre la mirada crítica, los cuerpos en
acción, y los recursos puestos en juego para disparar la necesaria poética.
La propuesta de
esta residencia consiste en un proyecto de investigación/creación
escénica, poniendo el foco en los diversos aspectos durante la escena: el
cuerpo, el texto, los objetos y el movimiento. La intención se direcciona en la
vertiginosa tarea del momento creativo, desde la construcción de las primeras
acciones escénicas hasta la puesta en escena.
Un proceso
creativo goza de un sentido para el coreógrafo y el bailarín-actor. De la
memoria del primero surge la idea central organizada en su psiquis, una especie
de visión general de lo que va a ser obra. Durante el ejercicio de pensar, a partir de
esa idea se revela el contenido de la intención primaria, que está condicionada
por el conocimiento, la percepción, la motivación y la consciencia del
coreógrafo. El contenido de esta intención primaria se transfiere al
intérprete, quien comienza entonces a evocar imágenes y desarrollar acciones
también desde su propio consciente e inconsciente. Se constituye así una
relación mutua, bidireccional, donde el coreógrafo toma lo que el intérprete
resuelve y sigue componiendo en base a ello. De esta manera, se elabora un
tejido de acciones y se concreta la aparición de nuevas intenciones.
La danza requiere que el proceso
creativo y la puesta en escena sean un trabajo de reflexión compartido,
discutido y acordado entre el coreógrafo y los intérpretes. A partir de la
práctica como reflexión, se plantean varias opciones para concebir una
intención primaria y la forma en como esta se organiza en un proceso creativo
de danza. Lucas Díaz, para esta Residencia consideró válido plantear el trabajo
a partir de “la pregunta”; la pregunta siempre abre, y nos da la posibilidad de
interpelar/nos sobre estas cuestiones.
En este proceso
que circula con opciones infinitas de deconstrucciones se va fijando un rango
de obra artística. El creador se beneficia de su mente creativa que comunica,
no sólo utilizando al bailarín como herramienta de interpretación, sino también
valiéndose de distintas disciplinas, a través de las cuales crea un lenguaje
proprio para cumplir el propósito de construir la puesta en escena.
Si bien la
interrelación de distintas disciplinas artísticas se encuentra cada vez más presente
en las obras, no es un invento de nuestra época. En sus inicios, las diferentes
formas de arte surgen de manera integrada; sin embargo, con el paso del tiempo,
las artes reunieron reglas específicas en un intento de fundar su validez
únicamente en si mismas a partir de su autonomía. El desarrollo de esta
autonomía fue estableciendo límites que permitieron una profundización en cada
disciplina, pero que a su vez, fue separando los distintos conocimientos a modo
de compartimientos estancos que no existen en la realidad de la producción
artística.
En el siglo XX, la visión
interdisciplinar del arte vuelve a cobrar peso, y se postula como uno de sus
principales objetivos la fusión de todas las artes. En este nuevo contexto, el
antiguo concepto artístico aspiraba al ideal de la obra de arte total, es
decir, a la creación de la obra de arte como una representación unitaria capaz
de aunar todos los géneros artísticos.
La escena actual de la danza
contemporánea tiene vínculos coyunturales muy fuertes con las vanguardias
artísticas del siglo XX, en lo que refiere a la creación de un diálogo
interdisciplinario. Actualmente, se trata de considerar a las obras
de danza como una creación y una ejecución triple, es decir, como una
experiencia que debe darse, y ser considerada en tres términos. Es siempre una
co-creación entre el coreógrafo y el intérprete; pero en rigor, no hay danza de
manera efectiva hasta que el acto creativo no se completa en el espectador que,
en su experiencia receptiva, reconstruye en él mismo la experiencia kinésica a
la que asiste. Cabe destacar que, la construcción de esta nueva modalidad
escénica, implica un proceso compartido entre distintas disciplinas donde los
materiales de la escena se trabajan más por las asociaciones que desencadenan
que por los significados que instalan.
Como podemos ver, la obra de arte
es reflejo de la época en la que se crea y de la visión que se tiene del mundo;
no sólo por los temas que trata, sino también por las estructuras que utiliza
como base en el momento creativo (Eco, Umberto 1984). Estos pensamientos sobre la obra de arte y su producción, ponen el
foco de atención en la forma en que se organizan los materiales de la escena,
en las relaciones que se establecen, en el orden en que se instalan todos los
elementos que constituyen la escena. La relación entre los cuerpos, los
movimientos que realizan, el rol que cumplen los objetos, el material sonoro ya
sea por medio de la palabra o por la música que se utiliza, el color y como
actúa la iluminación en favor de la escena, entre otras cosas.
En esta Residencia,
Lucas Díaz utilizó elementos motivadores tomados de los diferentes campos
artísticos, como la música, la palabra (el texto), los objetos en escena: cajas
de cartón y un paraguas, los distintos colores, e incluso el uso del espacio
escénico dado, es decir, la creación de la obra en función de las
características arquitectónicas de la Sala Solidaridad; todos ellos capaces de
llevar a las intérpretes a realizar acciones en movimiento. Su método se basó
en la formación de imágenes mentales a partir de estímulos y conceptos
variados, para la posterior reinterpretación corporal de esas imágenes
motivadoras. De esta manera, consiguió transformar las ideas y los conceptos en
movimiento.
El concepto de
artes integradas que trabaja Lucas, no sólo refiere al hecho de que el todo
puede ser mayor que la suma de las partes, sino que aborda la idea de que el
todo estaría incompleto sin una de ellas. Esto significa que, cada una de las
áreas artísticas,
es una
fracción indispensable tanto de la apariencia estética de la creación como de
la construcción de su estructura interna.
Sabiendo
entonces, que la obra cuenta con todos estos aspectos escénicos mencionados, la
idea de esta residencia es reflexionar sobre cómo el intérprete y el director
conviven con estas cuestiones, donde el objeto en escena, o la luz más pequeña
que se enciende, es tan importante como los movimientos que realizan los
intérpretes. Una serie de acciones que por sí mismas expresan en su
arquitectura un sentido de dialogo entre sus elementos, y en su interacción
cambian el ritmo del lenguaje dentro de un espacio definido para así definir
uno nuevo; para explorar una esquina, un nicho, o un ángulo que generalmente no
es usado.
b) Actividades de Formación de Becario
Las actividades
desarrolladas durante los meses de abril, mayo y junio del 2017 fueron las
siguientes:
- Reuniones periódicas con el equipo del área
de danza.
- Recopilación de material bibliográfico y
análisis sobre los mismos.
- Asistencia a la Residencia Coreográfica “¿Qué
necesita la escena?”. Una problemática del movimiento, de Lucas Díaz los días sábados de 10 a 14 hs en
los meses de abril, mayo y junio del corriente año en Sala Solidaridad del Centro
Cultural “Floreal Gorini”.
- Reuniones con colegas de
distintas áreas escénicas, en análisis de la escena actual o sobre su desempeño
en el campo: Actores, directores y coreógrafos.
- Selección de diferentes
materiales de lectura y audio/visuales sobre diferentes campos escénicos.
c) Otras actividades pertinentes y vinculadas al proyecto (docencia,
extensión, etc.)
Leticia Perez es estudiante
de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), y se encuentra cursando la
Licenciatura en Composición Coreográfica. Actualmente se capacita con Alba
Virgilio en técnicas de improvisación y de danza contemporánea, como Release,
Flying Low y Passing Through. Además, participa en las clases regulares de Lucas Díaz
sobre investigación del movimiento, técnicas de improvisación y danza
contemporánea.
Lucas Diaz, dicta clases de danza contemporánea y de
entrenamiento funcional en “DV-Estudio” que se encuentra en Capital Federal. A
su vez, realiza encuentros semanales de improvisación, composición y montaje
para la creación de una obra coreográfica en Lobos llamada “La vuelta del
Malón” de Alba Virgilio.
6) Obstáculos en el desarrollo
de las actividades y redefiniciones del proyecto original:
No se proveen las becas
necesarias para poder solventar económicamente los gastos de la investigación.
No se realizan suficientes talleres para ayudar a los investigadores con sus
proyectos. Y tampoco se cuenta con la cantidad de ensayos suficientes para
crear una obra en tiempo y forma.
7) En virtud de estos obstáculos
y redefiniciones: ¿qué requerimientos realizarías al Centro Cultural de la
Cooperación? (bibliografía, seminarios, encuentros con becarios, etc.)
Conceder más becas para el
área de danza para que todos los integrantes del equipo que tengan que realizar
una investigación, cuenten con la ayuda económica necesaria para poder llevar a
cabo sus proyectos. Asimismo, se podrían organizar seminarios y talleres con
más frecuencia que sirvan de guía para la realización de las investigaciones.
8) Proyecto y plan de trabajo
para el período siguiente (según y si corresponde, aclarando duración del mismo
y tomando el modelo de proyecto propuesto por la secretaría de
investigaciones).
Los encuentros se realizaron los sábados
de Abril / Mayo / Junio en el horario de 10 a 14 hs., en la Sala Solidaridad.
Se propuso un trabajo de preparación y acondicionamiento corporal para poder
indagar y explorar los mecanismos de búsqueda de material kinético.
Finalmente, se decidió mostrar el
trabajo de investigación en forma de ensayo abierto el día sábado 24 de junio a
las 11 hs., en la Sala Solidaridad del Centro Cultural “Floreal Gorini”. El
proyecto continuará trabajándose desde los contenidos teóricos durante 2017.
Bibliografía Consultada
-
Greenberg, Clement. “La Pintura
Moderna”. Madrid: Editorial Siruelas 2006.
-
Danto, Arthur. (1999). “Después
del fin del Arte”. Barcelona: Paidós.
-
Eco, Umberto: “Obra abierta”.
Barcelona: Editorial Ariel. 1984.
-
Revista Picadero N°6. Ediciones
del Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires. Septiembre 2006.
[1] Estudiante de la Universidad Nacional de las Artes
(UNA) cursando la Licenciatura en Composición Coreográfica Mención Danza, desde
el 2014. Capital Federal. Buenos Aires. Estudios en técnica de danza clásico y
danza contemporánea, entre sus maestros pueden destacarse: Alba Virgilio,
Rodolfo Prantte, Lucía Lacabana, Ana Guerra y Estela Saladino, entre otros. En
referencia a su carrera artística participó en algunos espectáculos como: “Lavalle”
de Alba Virgilio (2011), “Piezas” de Alba Virgilio (2013), “Los Hábiles” de
Alba Virgilio (2015), “Punto” de Alba Virgilio (2016) y “De-Limitar” de Jesica
Saud. Ha participado en este último tiempo en el Laboratorio "El
cuerpo operador" de la coreógrafa y artista visual Olga Mesa, y el artista
plástico y visual Francisco Ruiz de Infante. Desde el 2013 es Integrante del
Área Danza del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (coordinadora
Mariela Ruggeri).
[2] Lucas Maximiliano Díaz, con una inquietud artística
por el cuerpo se dispone a explorar el mundo de la danza. Su primer
acercamiento fue el Ballet, la danza clásica, allí conoce a su maestra Soledad
Alfaro. Se formó en el Taller del Teatro General San Martín, egresado como
Intérprete en Danza Contemporánea. Asistió a diferentes seminarios intensivos,
algunos como: "Tecnologías de la Improvisación Coreográfica", dictado
por Manuela Berndt (Alemania), workshop "PLAY" y "SPONTANEOUS
COMPOSITION" con Peter Jaskop (Eslovaquia). "Materiales y Objetos
Partenaires del Actor" con Pierrick Malenbranche y TEATRO CORPORAL
INTRODUCTORIO: "INSPIRAR Y PROVOCAR", dictado por Jorge Costa.
También tomó clases formalmente con la Compañía de Danza Toula limnaios en
Berlín (Alemania), donde en ese mismo país dictó una "open-class" en
Tybas Dance Studio (Hamburgo). Dentro de su experiencia laboral integró el
Ballet del MERCOSUR, dirección Maximiliano Guerra y al Ballet ARGENTINO, dirección
Julio Bocca y Ricky Pashkus. Como intérprete perteneció a diferentes compañías
independientes, algunas como: Compañía de danza Miguel Robles, bailando las
obras "Tabula Rasa" y "Something Beneteh", en el Festival
Internacional Chihuahua y Ciudad Juárez (México) y la Compañía de Danza-Teatro
RUMBO DE LA GRIETA, obra "cielo de IDA" (declarada de interés
cultural por la Secretaria de Cultura de la Nación), estrenada en el Teatro
Hasta Trilce, dirección Melanie Alfie. Bailó además en el Centro Cultural de la
Cooperación la obra "Bolero para tres cellos", de la directora Ana
Garat y Pilar Beamonte, con dirección musical de Claudio Peña. Fue convocado
también como asistente coreográfico para el montaje de las obras “Sort Sol”
(Sol negro) y "Estereoscópica" con dirección de Ana Garat y Pilar
Beamonte, a estrenar por el Ballet del San Martin (dirección Mauricio Wainrot).
Recientemente se encuentra trabajando bajo la dirección de Mariela Ruggeri
bailando la obra “1er boceto para la siesta del Fauno” (estrenada en el Centro
Cultural Recoleta, Ciclo Cocoa Datei 24 coreógrafos). Dentro de sus trabajos
personales se encuentran: “Otrora, La Niña”, estrenada en el Teatro ElKafka en
el año 2014. "Frühling" con reestreno en el Festival de Pequeños
Formatos del C. C. C. (Centro Cultural de la Cooperación) en el 2016. "El
cuarto de Rebecca" estrenada en el Centro Cultural Ernesto Sábato,
seleccionado en el Ciclo de Residencia DIVERGENCIA 2. Actualmente se encuentra
en el proceso de un nuevo trabajo, quedando seleccionado como investigador
coreográfico en el Ciclo de Residencias “IR” (Investigadores en Residencia) del
Centro Cultural de la Cooperación. Dicta clases regulares y seminarios de
Investigación del Movimiento y Técnica Contemporánea en diferentes estudios de
danza de Buenos Aires (CABA), como también en el interior y exterior del país.
Anuario
2017
La vuelta del malón
Alba
Soledad Virgilio[1]
Catalina
Trebisacce[2]
1.
Título
La vuelta del malón
Área temática y situación
problemática.
Artes Escénicas. Danza.
Tema del área: Las condiciones de producción en los
procesos creativos.
Problema de investigación: La vuelta del Malón: Cuando lo creativo está en la frontera. Danza
en la Provincia de Buenos Aires: el caso Lobos.
Objeto
de estudio: La puesta en escena y posibilidades danzables del cuerpo
“insiliado” Arte y creación.
2.
Objetivos
Objetivo General: Investigación
teórica/práctica. Desarrollar una investigación teórico-práctica en torno a las
condiciones de producción de los procesos creativos.
3.
Objetivos Específicos:
Teórico / Prácticos:
-
Recopilar bibliografía teórica/crítica y audiovisual referida al tema
en cuestión.
-
Relevar las diferentes posibilidades arquitectónicas de creación,
corrección, producción.
-
Registrar ensayos.
-
Analizar las posibilidades de significación y sentido de los ensayos
registrados.
-
Proponer un corpus de escenas y de desarrollos.
-
Realizar un guión de escenas en relación a dicha dramaturgia
establecida a partir de:
. Los márgenes como espacio escénico
. El espacio escénico como margen.
-
Materializar lo que se genera entre la distancia que separa una imagen
fija de una en movimiento.
-
Llevar a la escena los cuerpos normalizados por esas situaciones de
frontera/margen.
-
Evaluar sus potencialidades artísticas.
-
Dotarlos de una interpretación creativa.
4.
Objetivos desarrollados durante
el año 2017:
El equipo de trabajo teórico está integrado
por Alba Virgilio y Catalina Trebisacce, mientras que la investigación
práctica, en esta oportunidad, está constituida por Alba Virgilio y los
integrantes del Ballet Experimental - Movimiento en Lobos (Agostina Acosta
Sigismundi, Aymará González, Catalina Encabo, Florencia Antoñana, Giovanna
Apella, Julia Tomasoni, Lucila López Echague, Magdalena Roncoli, Magalí
Cusatis, Marina Palazzesi, Mercedes Guerri, Mariana Baldini y Tatiana
Cinnadaio).
El Ballet Experimental es un proyecto
impulsado desde la Dirección de Políticas Culturales perteneciente al Municipio
de Lobos que funciona desde mayo de 2016 dirigido por Alba Virgilio y su
propósito fundamental es de exploración y laboratorio. Indaga sobre la
posibilidad de construir materiales coreográficos propios a través de un largo
proceso anual de entrenamiento en Danza Contemporánea, Improvisación e
Investigación en cuanto a movimiento y composición.
El equipo de trabajo teórico/práctico comenzó
a trabajar en pos del nuevo proyecto. De esta manera se iniciaron acciones
exploratorias, se propusieron encuentros experimentales de improvisación a fin
de llegar a la construcción de diversas escenas que expongan la problemática
planteada.
Los encuentros semanales funcionaron como
laboratorio de investigación, llevando adelante las siguientes acciones:
- Trabajos de improvisación físico/dramático
acerca de las preguntas de la investigación;
- Tareas de experimentación física personal y
con los/as otros/as.
- Creación de movimiento, recopilación y
fijación del material;
- Registro fílmico.
El
improvisar, como herramienta de composición, constituyó un momento crítico en
la elección del material kinético, de movimiento y su articulación con los
elementos escenográficos. Duró varios
meses, con lo que este trabajo físico/espacial terminó de construir el armazón
coreográfico. Se intentaron establecer clímax, ritmos, formas, dinámicas,
eventos, unísonos, fraseos, segmentaciones y unidades, preservando coherencia y
globalidad de la pieza.
Para esta actividad, se utilizaron ciertos
vectores que, de una manera u otra, conformaron la estructura del trabajo
compositivo orientando la creación: acumuladores (condensan y acumulan varios
signos), conectores (enlazan elementos secuenciales en función de una dinámica)
y, embragues (elementos que hicieron posible pasar de un nivel de sentido a
otro). Las secuencias gestuales/corporales se elaboraban, reelaboraban y
cortaban incesantemente en el montaje de acciones físicas. Y, además, fueron
situándose dentro de la estructura del proyecto al revelar la dinámica de la
acción y la organización lineal-racional de los eventos.
Objetivos para la
acción: Re-flexión sobre el proceso creativo y la toma de conciencia del mismo.
5.
Actividades desarrolladas en
año 2017:
Planteo
del problema.
El
proyecto se propone indagar acerca de los efectos que la configuración del país
(unitaria, capitalista, blanca, especista y heteronormada) tuvo y tiene sobre
las geografías y las vidas que se despliegan tras la General Paz. A más de
ciento cincuenta años del proyecto aniquilador, mal llamado la “conquista del
desierto” que supuso la implementación de un plan "civilizatorio" y
normalizador, sus principios siguen influyendo y/o condicionando las
posibilidades de acceso, producción, creación y capacitación en torno a la
danza en la Provincia de Buenos Aires: “el caso Lobos”.
Del
mismo modo que el marxismo ha desenmascarado al fetichismo de la mercancía
iluminando el proceso de producción fabril que la hacía posible, esta investigación
se propone desfetichizar la obra de arte, hacer visible el proceso de
producción de la danza, poniendo especial atención en la dimensión geográfica
en él implicada. Porque sabemos que la fábrica de producción de las mercancías
no se asienta en cualquier topografía. Ella brota de la cuadrícula, normada y
controlable de la urbe, y en su trabajo maquínico de reiteración agónica
garantiza la reproducción de ese paisaje monótonamente triunfante. Por eso mismo decidimos pensar la imbricación
del espacio en el proceso de producción creativo de la danza. Así es que el
objeto del presente proyecto se orienta a iluminar los puntos desplazados,
descentralizados, las zonas vueltas sombras de los centros urbanos, resultados
del plan "civilizatorio", normalizador y modernizador. Y, del mismo
modo que la empresa marxista, el caso
Lobos apunta a poner bajo la lupa de la crítica las condiciones materiales
que atraviesan y dan forma a las obras de arte en y desde los márgenes. Así es que, el trabajo en torno al proceso
de producción no será una curiosa introducción al producto “final” de la obra
de arte. Estudiar el proceso de producción será en sí mismo la obra de arte,
pues el objeto de esta investigación es artístico, político y vital.
Como
se trata de un trabajo que apunta a visibilizar no solo las obras de artes
producidas en los márgenes sino a
pensar la condición política de su producción desde ese lugar desplazado, de exilio interior, de insiliado, será parte de la investigación explorar las líneas de fuga al orden normalizador que se ensayan del otro lado
de la línea de fortines que fantasmagóricamente persiste delineando a la
“moderna” Ciudad de Buenos Aires. Pensaremos estas líneas a partir de la
conceptualización de Giles Deleuze y Félix Guattari que sostienen que hay “que
resituar los puntos muertos de un mapa y abrirlos así a posibles líneas de
fuga" (2002:19). Las líneas de fuga son creatividad no ligada que desanda el espacio estriado del mapa
normalizador y que propone una desterritorialización
en su huida. Espacio liso para
expresión de movimiento nómade,
múltiple, que rehúye de toda campaña civilizatoria de lo Uno (y de lo único).
Desde la presente investigación, se apuesta, entonces, a poner en valor la
"tribu en el desierto en lugar del sujeto universal [citadino]"
(Deleuze y Guattari: 2002:23).
En
este sentido, cuando hablamos de las posibilidades de acceso, producción y
creación nos referimos a la obra de arte en el proceso de producción, en el
proceso creativo, es decir de su duración. La misma cuyo desarrollo girará en
torno a un problema, un tema, si se quiere, que se producirá en todo su
transcurso. No habrá para esta obra un-producto-final (Bocchino: 2016). La
lógica del producto final es la lógica del fetiche, la de la campaña
civilizatoria, la de lo Uno, la del sujeto blanco, metropolitano, varón,
heterosexual, propietario y humano. Interesan, en cambio, a esta investigación
los devenires-otros, los devenires
minoritarios que no condensan en ningún producto cerrado. Devenir animal,
devenir india, devenir mujer, devenir insiliado,
devenir multitudes como condición de posibilidad de la danza (Haraway, 2015;
Deleuze y Guattari, 2002).
¿Por qué “La vuelta del malón”? ¿Qué
significa ese título? Según expone Laura Malosetti Costa “La vuelta del malón” de Ángel Della Valle fue celebrada como la
“primera obra pictórica de arte genuinamente nacional” desde el momento de su
primera exhibición en la vidriera de un negocio de la calle Florida (la
ferretería y pinturería de Nocetti y Repetto) en 1892. Pintado con el expreso
propósito de enviarlo a la exposición universal con que se celebraría en
Chicago el cuarto centenario de la llegada de Colón a América, el cuadro fue
exhibido nuevamente en Buenos Aires ese mismo año en la exposición preliminar
del envío a Chicago. En la Exposición Colombina obtuvo una medalla (de única
clase) y al regreso se exhibió nuevamente en Buenos Aires, en el segundo Salón
del Ateneo en 1894.
Fue
la obra más celebrada de Della Valle. Presentaba por primera vez en las grandes
dimensiones de una pintura de salón una escena que había sido un tópico central
de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones indígenas
de la pampa a lo largo del siglo XIX: el saqueo de los pueblos fronterizos, el
robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. En el manejo de la luz y
la pincelada se advierte la huella de la formación de Della Valle en Florencia:
no solo el aprendizaje con Antonio Ciseri sino también el conocimiento de los macchiaioli y los pintores del Risorgimento italiano. Algunos críticos
lo vincularon con los grandes cuadros de historia del español Ulpiano Checa que
se había hecho famoso por sus entradas de bárbaros en escenas de la historia de
España y del imperio romano. Sin embargo, el cuadro de Della Valle entroncaba
con una larga tradición propia, no solo en las crónicas y relatos literarios
inspirados en malones y cautivas, sino también en imágenes que, desde los
primeros viajeros románticos europeos que recorrieron la región en la primera
mitad del siglo XIX, representaron cautivas y malones. En la década de 1870
Juan Manuel Blanes había realizado también algunas escenas de malones que
aparecen como antecedentes de esta obra. Casi ninguna, sin embargo, había sido
expuesta al público ya que tuvieron una circulación bastante restringida. “La
vuelta del malón” fue, entonces, la primera imagen que impactó al público de
Buenos Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco
significado político e ideológico.
Según
refiere Julio Botet, a partir de una entrevista al artista en agosto de 1892,
el asunto del cuadro se inspiraba en un malón llevado adelante por el cacique
Cayutril y el capitanejo Caimán a una población no mencionada. Otro comentario
(en el diario Sud-América) ubicaba el episodio en la población de 25 de Mayo.
Pero más allá de la anécdota el cuadro aparece como una síntesis de los tópicos
que circularon como justificación de la “campaña del desierto” de Julio A. Roca
en 1879, produciendo una inversión simbólica de los términos de la conquista y
el despojo. El cuadro aparece no solo como una glorificación de la figura de
Roca sino que, en relación con la celebración de 1492, plantea implícitamente
la campaña de exterminio como culminación de la conquista de América.
Como
explica la curadora de arte, todos los elementos de la composición responden a
esta idea, desplegados con nitidez y precisión significativa. La escena se
desarrolla en un amanecer en el que una tormenta comienza a despejarse. El
malón aparece equiparado a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas. Los
jinetes llevan cálices, incensarios y otros elementos de culto que indican que
han saqueado una iglesia. Los indios aparecen, así, imbuidos de una connotación
impía y demoníaca. El cielo ocupa más de la mitad de la composición, dividida
por una línea de horizonte apenas interrumpida por las cabezas de los guerreros
y sus lanzas. En la oscuridad de ese cielo se destaca luminosa la cruz que
lleva uno de ellos y la larga lanza que empuña otro, como símbolos
contrapuestos de civilización y barbarie. En la montura de dos de los jinetes
se ven cabezas cortadas, en alusión a la crueldad del malón. En el extremo
izquierdo se destaca del grupo un jinete que lleva una cautiva blanca
semidesvanecida, apoyada sobre el hombro del raptor que se inclina sobre ella.
Fue este el fragmento más comentado de la obra, a veces en tono de broma,
aludiendo a su connotación erótica, o bien criticando cierta inadecuación del
aspecto (demasiado “civilizado” y urbano) de la mujer y de su pose con el resto
de la composición.
“La vuelta del malón”
fue llevada a la Exposición Colombina de Chicago por el oftalmólogo Pedro
Lagleyze, amigo del artista, en medio de la desorganización y dificultades que
rodearon ese envío oficial. Fue exhibida en el pabellón de manufacturas, como
parte del envío argentino, junto a bolsas de cereales, lanas, cueros, etc. Los
pocos comentarios que recibió se refirieron a la escena representada como una
imagen de las “dificultades” que la Argentina había logrado superar para convertirse
en una exitosa nación agroexportadora.
Ángel
Della Valle pintó una versión reducida de “La
vuelta del malón” para obsequiar a Lagleyze al regreso. Conocida como
“malón chico” ha sido con frecuencia tomada por un boceto. También pintó más
tarde algunos fragmentos aislados de su gran tela: el grupo del guerrero y la
cautiva y el indio que enarbola la cruz.
Della
Valle había comenzado a pintar cuadros de tema pampeano durante su estadía en
Florencia. En 1887 envió a Buenos Aires varias obras, entre las que pudo verse
un indio a caballo, “En la pampa”, y “La banda lisa”, que aparecen como
tempranas aproximaciones al tema de “La vuelta del malón”.
La
pintura fue solicitada por el director del Museo Nacional de Buenos Aires
(MNBA), Eduardo Schiaffino, a la familia del artista tras su muerte en 1903;
esta optó por donarla a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes con el cargo de su
venta al MNBA a fin de instituir un premio anual de pintura denominado “Ángel
Della Valle”.
Entonces,
otra vez, ¿Por qué “La vuelta del malón”?, ¿Por qué el nombre de una obra que
es expresión de una narrativa civilizatoria productora de un estado de cosas
injusto que de algún modo sobrevive hasta la actualidad? Porque la apropiación
de este nombre deviene ocasión de posibilidad para reescribir su sentido. “La
vuelta del malón” ya no como una amenaza paralizante del orden público sino
como metáfora-promesa de transformación de lo impuesto. Esta vuelta del malón
lleva el signo positivo de la revuelta y “el caso Lobos” encarna esa potencia.
Las huellas de la precariedad del régimen geopolítico unitario se vuelven
plataforma para la escritura de danzas contestatarias/resistentes/militantes.
Antecedentes o estado de la cuestión:
Éramos
el territorio indómito, la congregación imprecisa de poblaciones diversas. La
llanura, la pampa, un espacio sin confines. Y fuimos, luego, también, la
llegada, la frontera, el hombre blanco, el encuentro, el desencuentro, el insilio, ese largo proceso de exilio
interior al que fuimos sometidos/as tras aquel (des)encuentro.
Ese
territorio ocupado, heredado de España, era como una especie de isla
continental que se extendía desde las costas del Río de la Plata hasta el Alto
Perú. A sus bordes dos fronteras de casi mil quinientos kilómetros cada una
lindaban con la impenetrable vegetación del Gran Chaco en el Nordeste y hacia
el Sur con la Pampa y la Patagonia, escenario natural de los pueblos indígenas
que, desde sus tolderías, habían decidido vivir la libertad de sus nomadismos.
Buenos Aires, la actual provincia, era apenas una porción de 40.000 km2. La
frontera hacia el “desierto” se extendía desde la desembocadura del Río Salado
hasta San Carlos de Mendoza, pasando por Monte, Lobos, Ranchos, Mercedes,
Pilar, Concepción en Río Cuarto, Santa Catalina y San Lorenzo sobre el Río
Quinto. La ocupación de la tierra y la guerra al indio continuó siendo una
misma cosa por parte de aquellos que gestaron el movimiento emancipatorio como
lo había sido desde que los españoles pusieron un pie en América.
El
espacio fue una preocupación reiterada en la vida cotidiana pues producía el
efecto de un vacío o de una enigmática presencia cuando el conquistador se
acercaba a la “frontera”. Ligadas a la premisa de inseguridad que generaba una
tierra tan vasta y a las exigencias de una lucha implacable por su posesión se
instalan desde el inicio dos prácticas que han sido la obsesión de “los
argentinos” puestos al margen: la “papeleta[3]”
y la “leva[4]”.
Ambas tienen directa relación con el miedo al espacio territorial demasiado
extenso y con la forma en que se reclutó gente para “conquistar la tierra en
posesión de las indiadas”. De esta manera, como el concepto de “vago” está
ligado a un evidente temor de ver gente libre y disponible, la institución de
la “leva” está vinculada a la lucha por la conquista del espacio contra el
indio. Fue la continuidad de un combate por la tierra, por el espacio que unos
pretendían y otros defendían.
A
diferencia de las guerras por la independencia que movilizaron el entusiasmo de
los pueblos y ofrecieron un horizonte de gloria para los que participaron en la
gesta, las guerras contra los/as indios/as tuvieron el carácter de acciones de
represión, cuyos contingentes se formaban con condenados tomados por la fuerza;
y sus tácticas mezclaron sin prejuicios los negocios, el pacto y el exterminio
físico de los/as indígenas. Alrededor de la tierra y de los/as indios/as se
tejió una compleja red de intereses privados y objetivos políticos en la que
participaron el gobierno, los comandantes de frontera, los estancieros, los
pulperos y quienes, viviendo del tráfico fronterizo de vidas y bienes se
aprovecharon de la miseria y del drama que significó para ambas partes
fatalmente destinadas a no poder vivir en una misma comunidad. La conquista del
territorio que la administración hispánica había dejado en manos de las tribus
indígenas nómades y la posterior distribución de la tierra esa parte de la
historia medular de la Argentina. La forma en que se distribuyó el botín de sus
beneficios ha marcado los hábitos de trabajo, la valoración popular de la idea
de Justicia y el papel de Estado como distribuidor de premios y sanciones.
Hasta
la conclusión de la Guerra de Independencia no hubo iniciativa contra los/as
indios/as y sus tierras, por cuanto las energías políticas y militares estaban
concentradas en luchar contra el enemigo exterior. En 1820 empiezan las
campañas hacia la frontera Sur. En 1879 se inicia el avance definitivo sobre el
“impenetrable” Chaco. Han sido las fuerzas militares y navales argentinas las
que aseguraron la ocupación de los vastos territorios. Entre el espacio natural
y la tierra productiva estaban los/as indios/as, últimos herederos/as de la
América precolombina y primera víctima del Estado que quería construirse. Solo
queda un tenue recuerdo de esos hombres y esas mujeres que no tuvieron voz para
contar su historia, que nos dejaron algún rasgo genético y mucho de silencio,
recién empezado a desempolvar, en su destino.
La
Revolución se inicia haciendo apología de los indios. Los primeros documentos
de la Junta circulan traducidos al aymará, quechua y guaraní. Durante las
guerras de la independencia se los convocó a las filas de los ejércitos, cuando
eran mansos. Fueron contratados como peones en las estancias al sur del Salado
y participaron de uno a otro lado en las guerras civiles. Llegado el momento de
la definitiva organización del país se les hizo la guerra hasta extinguirlos.
Durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas se los trató de atraer, pero ya en
1838, La cautiva de Esteban
Echeverría inaugura la denuncia de su salvajismo.
Si
bajo el control y la administración española el/la indio/a, la alteridad, lo otro, había encontrado el modo de la
mixtura, del camuflaje para cierta supervivencia, con el proyecto
independentista, normalizador, racional, de los estados modernos esta
posibilidad quedó cada vez más circunscripta. El modelo de los estados modernos
de occidente se cimienta sobre el principio de lo racional. Y lo racional sobre
el principio del control. Es un control de poder disciplinario, dirá Foucault
(1976), que se despliega hasta el nivel del detalle y persigue la medida
promedio que habilita la homogenización. Lo racional miente un ciudadano
promedio-modelo porque esa medida es la medida del poder. Al ciudadano
promedio- modelo lo encarna el varón, blanco, propietario, citadino, humano y
heteronormado (Preciado, 2008). En función de la distancia que se mantenga
respecto a esa medida, a esos poderes, será el valor de cada una de las demás
cosas existente: plantas, animales, indias, indios, negras, negros, habitantes
de lo rural, pobres, gays, lesbianas, mujeres blancas, etc. Según sostienen
Lekerman y Girola “la modernidad -dominante en el siglo
XIX y en buena parte del XX-, se presentó como un proyecto racional y secular,
violentamente occidental, pero de aplicabilidad y deseabilidad universal”
(2004: 5) En este sentido, “el proyecto moderno también significó el despliegue
de eficientes dispositivos de disciplinamiento de los cuerpos. Por un lado, el
desarrollo de la anatomía política (entendida como el control del
cuerpo-individual), y por otro lado, el polo complementario de la biopolítica
(entendida como el control del cuerpo especie)” (2004:5).
Lo
racional es espacio controlado, estudiado, conquistado. Lo racional es la
ciudad y su conocida cuadrícula, en detrimento de lo rural y su
indeterminación, en detrimento de lo que llamaron desierto. “El anclaje eminentemente urbano del proyecto moderno involucró a la
ciudad en tres instancias fundamentales: por un lado, convirtió a la urbe en un
objeto específico de gestión/planificación; por otro lado, privilegió
determinado tipo de intervenciones arquitectónicas; y por último, supuso una
forma particular de urbanidad y de relación con la alteridad” (Lekerman y
Girola, 2004: 6). La medición y la cuadrícula se constituyeron en la clave de
diseño urbano sobre el desierto (Gorelik, 1998). Clave para el despliegue del
control, clave para la instalación de un habitante calculado.
Metodología y corpus / fuentes:
Es imposible disociar el
método de la práctica y rechazar el discurso sobre el método, si no fuera que,
en algunos casos, el método amenaza imponerse a la investigación (Bourdieu:
1973).Tratándose de una propuesta escénica, su origen y prosecución se vale de
una reflexión permanente que interrelaciona teoría y práctica de manera
constante. Muchos/as investigadores/as disocian el método - y todas sus
operaciones de investigación - de la teoría; y esto
se da con mayor radicalidad en la puesta
artística. Surgida la propuesta de la experiencia de investigación y de sus
dificultades cotidianas, el propósito del método explicita, en función de las
necesidades, un sistema de costumbres intelectuales que se dirigen a quienes
tienen la necesidad de no descuidar ninguno de los instrumentos conceptuales o técnicos
que dan todo el rigor y la fuerza a la experiencia artística. Si bien es cierto
que la enseñanza de la investigación requiere, de parte de quienes la conciben
como de los que la reciben, una referencia directa y constante en primera
persona en la práctica, la metodología hoy multiplica programas de
investigación, consideraciones críticas de otros investigadores o veredictos
metodológicos de autoridad. Ello no puede remplazar una reflexión sobre la
imprescindible relación entre las técnicas y los esfuerzos por mostrar un
producto terminado aún al intentar transmitir principios que no pueden
presentarse como verdades de principio porque son el principio de la
investigación.
Si bien es cierto que la
metodología se distingue de las técnicas empleadas, una mínima reflexión sobre
el método debe asumir el riesgo de rever las propuestas sobre el tema. Y en
este sentido es necesario someter las operaciones de la práctica, la puesta en
escena de la propuesta, a la polémica de la razón teórica, para conseguir una
actitud de vigilancia sobre lo producido que encuentra en el reconocimiento del
error y del mecanismo que lo engendra uno de los medios para superarlo. En este sentido, parto de la idea de que lo que
vale para la observación vale también para la experimentación, puesto que no
hay experimentación que no implique principios o supuestos teóricos. Por
ejemplo, montar una obra coreográfica no es otra cosa, en sentido metodológico,
que hacerse una pregunta a la medida de un problema y ensayar una respuesta en
la producción coreográfica.
Para llegar a un producto terminado, es necesario pensar y formular una
pregunta y, antes de sacar una conclusión a su
medida, interpretarla, es decir
comprender la relación entre la pregunta y sus posibles respuestas. Por su parte, sólo una experimentación
exitosa, como confirmación en la puesta coreográfica, puede atestiguar el valor
explicativo y el poder que se deduce de las contribuciones teóricas; es decir,
establecer su capacidad de generar un hecho artístico susceptible de encontrar
alguna respuesta. El mejor medio para que el hecho artístico responda a lo que
se quiere hacerle decir es indagarlo a partir de una “teoría” que produzca un
hecho artístico. La experiencia no cumple
con su función sino en la medida en que establece una invocación permanente
contra la tentación de abandonarse al principio de placer que sustentan las
fantasías de cierto formalismo, del intuicionismo o de los ejercicios de la
teoría pura. Toda experiencia correctamente realizada pretende la intensificación
de la dialéctica entre teoría y práctica, pero sólo a condición de que se pueda
mostrar, y entonces pensar adecuadamente a partir del resultado, la puesta.
Para poder construir un objeto y al mismo tiempo entender cómo se
construye, se necesita ser consciente de que todo objeto se asienta deliberada
y metódicamente sobre las técnicas de
construcción del problema planteado al objeto. Sin embargo, en el ámbito de la
danza nos encontramos con la dificultad e imposibilidad de tomar metodologías
de investigaciones pre-establecidas, puesto que para la improvisación, y así
también para la creación de una obra coreográfica podría hablarse de una
metodología silenciosa, en la que cada intérprete, cada autor y/o creador, cada
docente deciden indagar dentro de su proceso creativo. Es así que mi propuesta se asienta sobre la
base de la observación teórica y práctica como principio fundamental. De esta
manera tenemos acceso a una primera instancia de elección de diferentes
objetos-ideas que no son otra cosa que elementos que funcionan como puente o
transporte hacia diferentes temas que podrán ser desarrollados a futuro, sin
saber, hasta este momento, de qué manera. Luego, todo lo que llame la atención
será puesto en foco y en relieve.
¿Pensar en la atracción que producen ciertos movimientos, objetos? ¿Por
qué se convierten cuestiones peculiares? ¿Por qué despiertan cierta atención?
¿Qué es lo que quiero mostrar, a dónde quiero apuntar, a quién quiero hablarle,
qué es lo que quiero provocar en un espectador? ¿Qué es lo que quiero
comunicar? O mejor, ¿qué es eso otro
que quiero mostrar? ¿Cómo se baila, como se enseña (desde) una línea de fuga? Se trata de inquietudes
que devienen una y otra vez en el momento de la danza, la improvisación y
creación cuando es puesta en cuestión.
Analizarlas, descomponerlas, segmentarlas significa poder preguntarse
qué es lo que estamos haciendo cuando aprendemos/enseñamos, y por lo tanto, que
es lo que estamos haciendo cuando bailamos.
De esta manera, es importante generar un espacio específico de trabajo,
en el que todos/as los/as integrantes de la investigación se coloquen “en
abismo”, en un lugar que pueda cuestionarse y que cuestione su alrededor.
Deberemos estar preparados/as para lo inesperado, lo sorprendente y cambiante,
posiblemente también lo atroz.
A través de trabajos de improvisación, proyección de videos, lecturas,
puesta en común, reflexión y cambios espaciales coordinados se podrá
desarrollar el ambiente de exploración que pretendo.
Proceso
de creación
"Bien sabemos que no es nada: una puerta no se abre sino para
cerrarse en un momento u otro; una cosa, una mariposa, no aparece sino para
desaparecer al instante. Pero el pensamiento se engaña una segunda vez
realizando con lo que desaparece la misma abstracción que con lo que aparece.
También aquí tendrá que tener en cuenta lo que sigue, es decir, el modo en que
lo que ya no está permanece, resiste, persiste tanto en el tiempo como en
nuestra imaginación, que lo rememora. ¿Cómo podemos hablar de una aparición
sino desde el punto de vista temporal de su fragilidad, de la oscuridad en la
que vuelve a sumergirse? Pero, ¿cómo hablar de esa fragilidad sino desde el
punto de vista de una tenacidad más sutil, la que surge de la posesión, de la
aparición, de la supervivencia? Como los
batientes de una puerta, como las alas de una mariposa, la aparición es un
movimiento perpetuo de cerramiento, de abertura, de cerramiento otra vez, de
reabertura... Es un batir de alas, un latido."
Georges Didi-Huberman, La imagen mariposa (2007).
La pregunta que ofició como principio
constructivo de la pieza coreográfica presentada fue armada en torno a esta
primera idea, la puesta en escena y posibilidades danzables del cuerpo insiliado.
En esa línea, seleccioné el primer equipo de
trabajo práctico, los intérpretes del Ballet Experimental Movimiento en Lobos. Luego, me contacté con las personas encargadas de los
lenguajes escénicos, los videastas Hilario Ayastuy y Magalí Cusatis. Más tarde,
seleccioné el espacio en el que trabajar: una plataforma (escenario) de
aproximadamente 8 x 10, una alfombra de 14 m2 de pasto sintético cortados en 1
m2 dispersos en el escenario del Teatro Cine Italiano – Lobos.
Así es que comenzaron los encuentros semanales
para los correspondientes ensayos: me propuse indagar las posibilidades
plásticas y de movimiento del cuerpo en el límite, en los márgenes, al filo del
abismo, a fin de llevar a escena una obra de danza que exponga la problemática.
Se realizaron trabajos de improvisación y
creación de movimiento con el material, prueba y error, recopilación,
eliminación y fijación del material. Además del registro fílmico constante.
Palabras como zona, espacio, verde, negro,
afuera, adentro, límite, borde, orilla, costado, “entre”, intervalo, pliegue,
han sido las piezas fundamentales capitalizadas como material de movimiento.
Fue aquí, que comenzó a vislumbrarse físicamente, una manera de “ser”
desplazado/a del estatismo de las esencias, que reconocer mutaciones y
movimientos, de estar, de bajar, de entrar y de resurgir, de esconderse, de
exponerse, de ocultarse.
Guión
Rectángulo de 14m2 de pasto sintético, ángulo
derecho atrás.
Pantalla para proyección
Movimiento
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Proyección Audiovisual
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Prólogo
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Prólogo
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Escenario negro
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“La
vuelta del malón” de Ángel Della Valle fue celebrada como la
“primera obra pictórica de arte genuinamente nacional” desde el momento de su
primera exhibición en la vidriera de un negocio de la calle Florida en 1892.
El pintor, presentaba por primera vez una escena que había sido un tópico
central de la conquista y de la larga guerra de fronteras con las poblaciones
indígenas de la pampa a lo largo del siglo XIX. Funcionaba como justificación
de la “Campaña del desierto” de Julio A. Roca contra el saqueo de los pueblos
fronterizos, el robo de ganado, la violencia y el rapto de cautivas. El malón
aparece equiparado a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas. Símbolos de
civilización y barbarie. Algunos se refirieron a la escena representada como
una imagen de las dificultades que la Argentina había logrado superar para
convertirse en una “exitosa nación agroexportadora”.
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1era escena
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1era escena
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Parados en el fondo de la escena.
De a poco comienzan a iluminarse y
contornearse los cuerpos. Parados sobre pasto sintético se encuentran en una
aparente quietud.
Estatuas y cambios espaciales del pasto,
hasta quedar desparramados por fuera de la cuadratura.
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Casi siempre todo parte de una imagen.
Imágenes que no son meras representaciones sino pensamiento en sí mismo. Eso
creo. Solemos creer que las imágenes son del campo de lo emocional, de lo
sensible, de aquello que es extraño al pensamiento racional. Solemos creer
también que las imágenes son la pausa, lo estático, lo chato y lo inconexo,
mientras que el pensamiento es el movimiento, el proceso y la relación.
Quizás debiéramos rever estas presunciones. Abunda el pensamiento en el
movimiento de las imágenes. El pensamiento es siempre abierto entre ellas y
ellas siempre se despliegan en series. Una tras otra, tras otra, tras otra, y
así, siempre, con obscena evidencia o con sutil disfraz. Porque no existe la
imagen aislada. La imagen solitaria y detenida es, en tal caso, una ficción
disciplinadora que nos ha enseñado a desdeñarla.
Cabe entonces combatir esa ficción e
insistir con la condición abierta y dinámica del origen que es imagen. No hay
quietud ni cerrazón. Hay una imagen-movimiento de trazos desordenados,
caóticos, que tiene una geometría desmesurada. Es miles de imágenes ella
misma. Como una explosión. Tensión entre desmesura y cálculo. Una revuelta. Y
entonces, la belleza está aquí, en lo anudado.
¿Por qué la vuelta del malón? ¿Por qué el nombre de una obra que es
expresión de una narrativa civilizatoria productora de un estado de cosas
injusto que de algún modo sobrevive hasta la actualidad?
Hoy, sin embargo, leo “La vuelta del malón”
con el signo inverso. Leo la potencia de esa fuerza bárbara como una
resistencia vibrante a la imposición del régimen disciplinar de la
cuadrícula, del cálculo, del pensamiento racional y de su movimiento siempre
predecible. La consigna de podría ser, entonces, reivindicar la condición
fronteriza, inestable, incalculable e impredecible del malón. La consigna
podría ser: devenir barbarie.
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2da escena
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2da escena
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Los bloques de pasto dispersados por el
espacio (fuera de la cuadrícula establecida)
Diálogo entre las imágenes proyectadas, sus
textos (biografías) y su material de movimiento.
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EL CASO LOBOS
Se baila. Para estar juntos, entre varios.
Los cuerpos se acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con igual
empeño en las vueltas y revueltas. Como si fueran imágenes vivas en
situaciones en que cada cuerpo puede ser sucesivamente artista, obra de arte,
espectador u oyente. Porque somos la potencia de la indeterminación del
movimiento de las imágenes. Y nos movemos y bailamos para estar juntos. Sin
duda bailar no puede aislarse de ningún momento humano. Se baila solo,
acompañado, en soledad. Se baila con las imágenes-pensamiento y su inagotable
fuerza de lo impredecible. Se baila con la complejidad de lo múltiple y de lo
abierto.
Y en el movimiento, no nos mostramos como es
esperable. Aparecemos donde no era imaginable, desde negación que nos ha
exiliado en los márgenes. Y la condición de destierro es condición de
posibilidad para lo abierto, es la ausencia de determinación. Entonces, más
que subsanar la expulsión nos interesa pensar, actuar y crear las condiciones
(espaciales, temporales) de aquel confinamiento que nos posibilita. Nos
interesa reconocernos quedarnos mucho tiempo en el borde oscuro antes de
entrar en el círculo de la luz. No mostramos lo que “sabemos” hacer al modo
de un relato predecible, claro y distinto. Aparecemos, una y otra vez. Una y
otra vez. Y siempre en series, siempre en movimiento abierto.
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3era escena
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3era escena
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Retirada de los bloques de pasto al espacio
cuadricular del inicio.
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Imágenes de los intérpretes. Planos
detalles.
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Epílogo
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Epílogo
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Escenario en negro
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La imagen arde en su contacto con lo real y
nos consume. No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin
hablar de una especie de incendio, por lo que no se puede hablar de imágenes
tampoco sin hablar de cenizas. La imagen no quiere estar en presente. No
puede estarlo. La imagen es una huella, un rastro, una traza visual del
tiempo que tocó, pero también de otros tiempos subsidiarios,
irremediablemente anacrónicos, diversos entre ellos, que la memoria no puede
ligar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente. La imagen
también es proyección de mundos futuros
La imagen arde. Arde con lo real a lo que,
en un momento dado, se ha acercado. Arde por el deseo. Por la destrucción.
Por el resplandor. Por su intempestivo movimiento. Por el dolor del que
proviene. La imagen arde por la memoria, todavía, cuando ya no es más que
ceniza. Y arden también por los mundos inimaginables que abre al futuro. Para
sentir su intensidad hay que atreverse, acercar el rostro a la ceniza y
soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor
y su peligro. Como si de la imagen gris, se elevara una voz: ¿No ves que
ardo?
|
Capacitación del Becario:
-
Encuentros semanales de improvisación, composición y
montaje con Mariela Ruggeri en función de la creación de una obra coreográfica.
-
Encuentros semanales de improvisación,
composición y montaje con Lucas Díaz en función de la creación de una obra
coreográfica.
-
Otras actividades
pertinentes y vinculadas al proyecto (docencia, extensión, etc.):
Se dictan clases de Danza Contemporánea e
Improvisación en CABA (“Deja vu estudio”).
Además clases de Danza Tradicional y Contemporánea y Expresión Corporal en el
Instituto de Formación Docente Nro. 153 de la ciudad de Lobos a alumnas que
cursan la carrera de Profesorado en Educación Inicial y Primaria y clases de
Expresión Corporal en jardín 910 de la ciudad de Lobos.
6.
Obstáculos en el
desarrollo de las actividades y redefiniciones del proyecto original
-
Escasos recursos económicos para solventar:
1. Honorarios
para intérpretes, co-director, director, asistente, iluminador, músico y
videasta
2. Viáticos.
3. Alquiler
de sala para ensayo.
4. Materiales
audiovisuales
7.
En virtud de estos
obstáculos y redefinciones: ¿qué requerimientos realizarías al Centro Cultural
de la Cooperación (bibliografía, seminarios, encuentros con becarios, etc)?
-
Concurso de subsidios a la producción
artística para la concreción de productos artísticos como obras coreográficas,
video-danza, etc.
-
Becas de financiamiento para investigadores
asociados. Cabe señalar que la becaria Alba Virgilio ha solventado los gastos
que conciernen a viáticos y demás cuestiones pertinentes al trabajo
teórico-práctico de la investigadora asociada Catalina Trevisacce.
8.
Proyecto y plan de trabajo:
Detallo a continuación las acciones a
desarrollar:
Teóricas:
- Rastreo de
bibliografía teórica, crítica, reseñas y artículos sobre autores y obras.
- Recopilación de
material audiovisual referido al tema en cuestión
- Reconocimiento y
análisis de recursos bibliográficos seleccionados.
- Redacción de informes
y puesta a prueba en encuentros científicos de trabajos que dan cuenta de los
resultados del análisis investigativo.
Prácticas:
- Selección del equipo
de trabajo práctico:
1) Intérpretes
2) Lenguajes
escénicos:
a) Selección del músico
que creará el diseño sonoro de la obra artística.
b) Selección del
iluminador que generará el clima deseado para la puesta.
- Selección del espacio
a trabajar.
- Organización de
encuentros semanales para los ensayos pertinentes.
- Registro fílmico.
- Estreno de la obra
coreográfica
Cronograma. Secuencia y plan de trabajo
PROPUESTA BIANUAL
Cronograma de actividades y
tareas a desarrolladas:
Tareas
|
Mes (2017)
|
Relevamiento
del material teórico específico.
|
Enero
- Febrero - Marzo -
|
Trabajo
descriptivo y comparativo de los textos utilizados
|
Marzo
- Abril
|
Selección
del equipo de trabajo práctico.
|
Febrero
|
Encuentros
semanales con los intérpretes
|
Febrero
a Diciembre
|
Trabajos
de improvisación y creación de movimiento.
|
Febrero
a Diciembre
|
Recopilación
y fijación del material
(1ra
parte)
|
Agosto
|
1ra
entrega: Avance de la investigación 1
Encuentros
semanales con los intérpretes
Filmación - Grabación de escenas
Trabajo
constante de creación y fijación con el material audiovisual
Recopilación
y fijación del material audiovisual
(1era parte)
Cruce
e intercambio entre colegas de ámbito escénico y audiovisual
Adaptación
de la música / Creación sonora para el producto audiovisual
|
Junio
|
Cronograma
de actividades y tareas a desarrollar:
Cruce
e intercambio con los encargados de la creación de los diversos lenguajes
escénicos: iluminador, escenógrafo, músico,
|
Julio
a Noviembre
|
Recopilación
y fijación del material
(2da
parte)
Año 2: 2018
Desarrollar tareas teórico
prácticas en relación al proceso de composición audiovisual y coreográfica.
|
Octubre
– Noviembre
|
Equipo de trabajo
Equipo de trabajo teórico: Catalina
Trebisacce (Investigadora Asociada) y Alba Virgilio (Becaria)
Equipo de trabajo práctico: Alba
Virgilio, Mariela Ruggeri e intérpretes: Ballet Experimental Movimiento en
Lobos. (Lobos. Pcia Bs As); Diseño sonoro y música original: 1era instancia
work in progress Chango Spasiuk / Diseño de iluminación: Hilario Ayastuy /
Diseño de material audiovisual: Hilario Ayastuy y Magalí Cusatis.
Lugar de ensayo: Teatro Cine
Italiano (Perón 170) Lobos.
Área Danza: Mariela Ruggeri, Leticia Pérez
y Alba Virgilio.
Formatos de publicación
-
Puesta en escena: Conferencia
Bailada: Acción Performática
Investigación teórico/práctica: La vuelta del malón
En
una relación de intercambio con el público, la becaria Alba Virgilio propone
una conferencia bailada permitiendo, de esta manera, la reflexión y, al mismo
tiempo, la discusión alrededor de las inquietudes teóricas, prácticas y
artísticas que han marcado su investigación hasta el momento.
Fechas:
Lobos: 21 de
octubre de 2017 (Teatro Cine Italiano)
CABA: 9 de
noviembre de 2017 (Lugar: Sala Solidaridad / Centro Cultural de la Cooperación
“Floreal Gorini”)
-
Audiovisual
-
Muestra fotográfica a cargo de
Marina Palazzesi.
The
final cut / Reflexión de la práctica
Tengo muy mala memoria por no decir malísima.
Sobre todo para las cosas importantes. Cuando me pongo a pensar en qué momento
comencé a imaginar La vuelta del Malón
miento porque no me acuerdo. Lo que recuerdo es por qué la hice. Seguramente
algo extraordinario. Sentí que era imposible decir exactamente lo que quería o
pensaba, no podía explicarme. Las imágenes vivían/viven en mi cabeza y tenía
que desalojarlas porque no me dejaban lugar. Constantemente pensaba en ellas,
eran un concentrado de obsesiones y necesidad física. Por eso bailo, por
lo que me atrae, pero que al mismo
tiempo no puedo llegar a entender del todo.
Necesito mucho tiempo, la casa muy ordenada,
bañarme, el pelo atado y silencio. Bailo precisamente sobre lo que no puedo
entender, sobre espacios en los que necesito probarme. En realidad, comienzo a
contar algo cuando me acerco a lo que aún no termino de comprender y sin
embargo me conmueve. Por momentos necesito saber a dónde voy, pero también sé
que si sé demasiado me aburro y atravesar esa historia pierde sentido.
Empecé a vivir en Lobos casi toda la semana
cuando comencé con esta obra. Viajaba a Capital Federal dos/tres veces por
semana, a buscar, ensayar, probar, trabajar todo el día. Salía de Lobos a las
8.30 y volvía a la noche. Esperaba la combi en Combate de los Pozos y Venezuela
a las 21.30 bajo el calor o el frío, rodeada de humo de colectivos, autos,
camiones y basura. “Ese” era un fabuloso plan. Ya no podía viajar en auto por eso
lo hacía en combi. Los viajes se hacían interminables, millones de anécdotas
recogidas. Creo que de todo esto está hecha La
vuelta del malón. Una mezcla de romanticismo y resistencia. Hermosura y
crueldad.
He hecho otras obras que han fracasado puesto
nunca tuvieron la repercusión deseada. O la que se suponía que debían tener.
Jamás gané ningún tipo de subsidio. Casi podría decir soy una experta en
presentar formularios a la nada misma. El fracaso no me espantó. Al contrario,
me di cuenta que quería hacer esto para siempre. Es la mejor forma que
encuentro de "desalojar" esas imágenes ocupantes mentales de las que
les hablaba al principio.
Cuando me preguntan cuál es la diferencia
entre bailar y dirigir respondo que en la primera es como una carrera rápida, y
la segunda, como una carrera de fondo. En las dos se trata de correr, pero lo
que uno ve y cómo lo ve y el impacto de esa corrida sobre el cuerpo es
distinta. En la corrida rápida la emoción está en la velocidad, la sensación de
atravesar una ruta nueva con precisión y rapidez y el fuerte impacto que tiene
esa travesía en nuestro cuerpo, por el nivel de entrega que exige intensidad,
por lo rápido que puede llegarse a un estado de extrema exaltación en solo
minutos. En la corrida de fondo hay más tiempo para mirar, entender, para hacer
de ese recorrido un espacio reconocible. El cuerpo entiende que hay un ritmo
tonal que mantener por lo tanto la cabeza queda libre para otras cosas más allá
de la meta. En el impacto final el cuerpo llega distendido, pero el paseo dio
tiempo a otro tipo de descubrimientos que no hubieran sido posibles en una
carrera rápida. No puedo con las dos cosas al mismo tiempo. No puedo crear si
hay alguien más metido en mi cabeza.
Corrijo mucho, voy y vengo una y otra vez
sobre una misma cosa. Corrijo e intento tomar distancia, intento distinguir
algo o cualquier cosa que me ayude a ver eso que no veo desde hace mucho, de
otra manera. Me frustra que el recorrido por la obra no funcione como yo
quisiera, pero es casi siempre culpa de la obra y no del espectador. Es una
frustración que tiene que llevar otra vez a la reflexión acerca de la
escritura/proceso de la obra, es parte del proceso. Siempre hay hartazgo y
cansancio porque uno trabaja y prueba, corrige y saca, y la relación que uno
tiene en el juego con el material va desgastándose, va perdiendo algo de la
intensidad emocional que tenía en el primer borrador. Pero ese trabajo, si va
por buen camino, debería delinear la historia con mucha precisión, afilarla,
llevarla hacia una zona más interesante. Si después de todo ese trabajo, el
objeto vuelve a provocarme esa emoción fuerte que en un principio impulsó su
creación, entonces confío otra vez. La sorpresa más linda es en realidad la más
esperada y es cuando el espectador capta el tono, la emoción y la idea del
trabajo tal como yo quería que se viera. Es una sorpresa porque es como haber
trabajado durante años en enviar una señal a otro planeta y de pronto obtenés
una respuesta.
Me gusta crear obras.
Me gusta entrar con la sensación de que algo
verdaderamente importante está pasando y que seguir adelante dará algo valioso
a cambio, ayudará a entender algo que podría cambiar el modo de ver las cosas,
atravesar una situación en la que nunca antes había experimentado, describir
ideas, mundos, simpatías a las que no hubiera podido llegar sola.
Cuando termino la obra, o mejor dicho la
muestro por primera vez, me pregunto una y otra vez cómo voy a ingeniármelas
para volver a pensar/escribir/crear después de semejante trabajo. Después, finalmente
pasa otra vez.
Bibliografía
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Bergson, Henri
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IV Jornadas Nacionales de Literaturas Comparadas. La Plata. 3 de noviembre.
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Pierre;Chamboredon, Jean-Claude;Passeron, Jean-Claude (2002 [1973]).
El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos. Buenos Aires:
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Guattari, Felix (2002). Mil mesetas.
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público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-193. Bernal: Universidad
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Social de la Literatura y el Arte. Buenos Aires: Debate.
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del osito Teddy. Madrid: Sans Solei.
Le Breton, David (1995).Antropología
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moderna. Reflexiones en torno a la ciudad de Buenos Aires” en: VI Jornadas de Sociología. Facultad de
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Ranciere, Jacques
(2014). El maestro ignorante. Cinco
lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires: Libros del
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Mairal, Pedro (2005). El año del
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V.V. A. A. (2007). Creación
Coreográfica. Buenos Aires: Libros del Rojas.
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Enlaces:
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/6297
https://www.youtube.com/watch?v=hWNaI9zcQp0
https://www.youtube.com/watch?v=4rMMdrFGvGM
[1] Es Licenciada en Composición Coreográfica Mención
Danzas. IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte) 2000-2008. Cap. Fed. Ha
sido becada por el ADF American Dance Festival 2008 (junio-julio) – North
Carolina – EE.UU (Beca de capacitación en la Escuela del ADF. Universidad de
DUKE). Desde el 2012 trabaja en el área danza del Centro Cultural de la
Cooperación “Floreal Gorini” junto a la coordinadora Mariela Ruggeri). En el
2013 obtuvo Beca de Investigación (bianual) del Centro Cultural de la
Cooperación “Floreal Gorini” por su trabajo teórico/práctico: “Proceso creativo
y grotesco: el cuerpo deforme como vehículo del desborde (creación performática
y video-danza)”. En el 2015 obtuvo Beca de Investigación (bianual) del Centro
Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” por su trabajo teórico/práctico:
“Una flexión acerca de la performance” (propuesta de producción
teórico-práctica)”. Trabaja desde el 2005 dictando clases de danza
contemporánea y danza clásica de manera independiente. Lo ha hecho también en
la Escuela Arte XXI, IUNA, ISFD Nro.153 de Lobos. Ha sido directora e intérprete
de sus obras “Punto” (2015), “Los Hábiles” (2014), “Piezas” (2013) y “Ni te
asomes” (2008). Ha sido intérprete en la obra “Inés” dirigida por Mariela
Ruggeri y “Clásica” estrenada en Junio del 2015 en el Centro Cultural de la
Cooperación “Floreal Gorini”, presentada en Espacio Callejón durante los meses
de Julio y Agosto, dirigida por Martín Piliponsky. Actualmente finaliza
temporada de funciones en el Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
junto al intérprete Lucas M. Díaz de la obra coreográfica “Boceto para la siesta de un fauno”
dirigida por Mariela Ruggeri y es directora del Ballet Experimental Movimiento
en Lobos (Dependiente de la Dirección de Políticas Culturales del Municipio de
Lobos).
[2] Es
Doctora en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires.
Investigadora de Instituto Interdisciplinarios de Estudios de Género y del
Instituto de Geografía Romualdo Ardissone, ambos del FFyL, UBA. Becaria
postdoctoral del CONICET. Docente de la UBA, la UNLZ y la UNLA. Integrante del
grupo de investigadoras "Mujer, política y diversidad en los ’70" radicado en el IIEGE. Integrante del grupo de investigadores/as
del Programa Memorias Políticas Feministas y Sexo-Genérica, creador del archivo
“Sexo y Revolución”, perteneciente al CeDInCI. Sus
investigaciones se inscriben en el terreno de los estudios de memoria, la
teoría feministas postestructuralista y la historia del movimiento feminista
local. Publicó en revistas como Estudos
Feministas;Mora; Sexualidad, salud y sociedad; Nomadías; entre otras.
[3] La “Papeleta” era un documento
que permitía a los peones de campo pasar de un partido al otro en la provincia
de Buenos Aires. Es decir, lo peones no podían moverse en la provincia sin
autorización por escrito bajo la amenaza de ser pasibles de una gravísima
acusación: ser considerado un “vago”.
[4] Ligada al control de las
“papeletas” estaba la práctica del castigo más temido en la conciencia popular:
las levas. Las “levas” atemorizaban con su secuela de separar familias y
amigos. La incógnita del destino de quedar a la suerte de nadie. Fierro es la
encarnación de estas desgracias.
PROYECTO
Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Área de Danza
Investigación en Danzas de Matriz Africana en Buenos Aires
Área de Danza
Investigación en Danzas de Matriz Africana en Buenos Aires
Cecilia Benavidez
Introducción
El
presente proyecto propone la creación de una línea de trabajo en
Investigaciones en Danzas de Matriz Africana en Buenos Aires, dentro del Área
de Danza del CCC.
En
sintonía con los propósitos de dicha área, nuestro objetivo es generar un
espacio para la reflexión y el intercambio entre docentes, directores e
intérpretes que trabajen con danzas de matriz africana para promover su
investigación (teórica y escénica) desde un ámbito institucional como es el
CCC.
El
recorrido de estas expresiones en Buenos Aires tiene más 20 años, en los cuales
se han expandido y desarrollado hasta ser parte del circuito cultural porteño. En
este contexto, si bien crecieron (en cantidad y diversidad) tanto las clases
como las obras de estas danzas, identificamos la ausencia de instancias destinadas
al debate sobre estas prácticas y su pedagogía.
En
este sentido, es que surge la necesidad de generar espacios para la reflexión,
el intercambio y la investigación. Con este propósito es que proponemos para el
Área de Danza del CCC tres líneas de trabajo (con diferentes modalidades) orientadas
a abordar: los procesos pedagógicos, los procesos escénicos y las relaciones
entre las expresiones de estas danzas y la realidad política social.
Fundamentación
En
principio, al referimos a las danzas de
matriz africana nos encontramos con una diversidad de técnicas, movimientos
y ritmos de orígenes diversos. De esta manera, la cuestión de cómo nombrarlos
sigue siendo un tema de debate. Por nuestra parte, entendemos que podemos
distinguir dos tipos de expresiones en el desarrollo de estas danzas en Buenos
Aires. Por un lado, lo que llamamos danzas
afrolatinoamericanas, es decir, aquellas que se gestaron durante la
colonización de América en los diversos proceso de sincretismo y mestizaje
entre los pueblos africanos esclavizados, pueblos originarios y colonizadores
(danzas de orixás, danza afroperuana, danza afrocolombiana, candombe, maracatu,
etc). Y, por otro lado, lo que podemos mencionar como danzas africanas, que comprenden a aquellas expresiones originadas
y desarrolladas en diferentes lugares del continente africano (principalmente en
la costa oeste como Guinea, Mali o Senegal), las cuales arribaron a Argentina a
mediados de los años 90 y sobre todo luego del año 2000.[1]
Es
importante destacar que Buenos Aires aloja a la comunidad afrodescendiente
argentina que ha sido históricamente invisibilizada y que cuenta con sus
propias expresiones culturales.
Ahora
bien, para acercarnos al recorrido de las danzas de matriz africana en Buenos
Aires es necesario señalar que durante la década del 80, Buenos Aires recibe
una migración de docentes de
expresiones afrolatinoamericanas (provenientes de Cuba, Brasil y Uruguay)
que a través de sus talleres de danza y percusión, generaron un espacio propicio para el
crecimiento y la divulgación de las diferentes expresiones artísticas de matriz
africana. Podemos mencionar entre los primeros referentes a Isa Soares, Telma
Meirelles, Valdir Silva, Cidinha Fursan, Evon Correia (de Brasil) y Alberto
Bone Sanchez (Cuba). El Centro Cultural Ricardo Rojas tuvo un rol fundamental en
este contexto al alojar, promover y desarrollar estos estudios y abrirlos a la
comunidad.
A
fines de los 90, emergió una nueva camada de docentes porteños de estas
expresiones que se apropiaron de estas prácticas y ampliaron considerablemente
el alcance de difusión en circuitos culturales porteños mediante talleres,
propuestas escénicas o intervenciones en el espacio público. Esta nueva camada
no solo contribuyó a la divulgación sino que también comenzó a proponer una
forma de resignificar estas prácticas en el ambiente porteño a partir de una
particular apropiación de los movimientos, símbolos, ritmos y lenguajes
corporales. Este proceso se enriqueció con la llegada de otros docentes (provenientes
de Cuba y Brasil principalmente como Rosangela Sylvestre, Mestre King y Vera
Passos) que dictaron seminarios y talleres. Además, esto propició que muchos
argentinxs (que querían observar, sentir y comprender de dónde provenían estas
danzas) viajaran a estos países para tomar clases y conocer su contexto
cultural.
Por
otro lado, en este marco también es que
se expandieron las antes mencionadas danzas africanas mediante el crecimiento
de sus clases y propuestas escénicas en diferentes espacios de la ciudad.
Progresivamente
las danzas de matriz africana se hicieron un lugar en el circuito cultural
porteño en sus diferentes variantes. Pero fue hace diez años aproximadamente
que podemos hablar de una “explosión” en relación al interés y cantidad de
estudiantes, simpatizantes, docentes y académicos que se acercaron a estas
expresiones y que las ubicaron en otro nivel de exposición y atención.
En
este sentido podemos hablar tanto de la multiplicación de las ofertas de clases
y seminarios de estas danzas como de la creación de un circuito de talleres,
eventos y espectáculos. Sin embargo, como mencionamos en la introducción
advertimos la ausencia de espacios destinados a la integración, articulación y
reflexión de estas prácticas.
Respecto
a los estudios e investigaciones que abordan total o parcialmente las danzas de
matriz africana en Buenos Aires debemos mencionar la existencia de aquellos
que abordan esta temática desde la etnomusicología, la antropología y también
desde la religión.
Entre
los primeros se encuentran las investigaciones sobre la música afroargentina,
las cuales se centran en las prácticas musicales de los africanos esclavizados
y sus descendientes (hoy autodenominados afroargentinos del tronco colonial)
como por ejemplo el candombe o ciertas festividades populares como la de San
Baltazar. Entre los segundos, tomamos como referencia los trabajos que abordan
la presencia de religiones de origen afro-brasileras en Buenos Aires.
Si
bien los dos tipos de estudios mencionados se focalizan en diferentes
fenómenos, ambos comparten la búsqueda de la visibilización y la recuperación
de las raíces afro en la construcción de la historia y la identidad Argentina.
También
contamos con la presencia de trabajos de docentes y bailarinxs de la danza de matriz africana en la Argentina que han investigado sobre la
introducción de estas danzas en el país a partir de fines de la década del 80 y
sobre sus especificidades. Algunos de ellos lo han hecho desde ámbitos
académicos como Alejandro Frigerio, Pablo Cirio, Manuela Rodriguez, Julia
Broguet, Laura Corvalán, Victoria Palma y Eva Lamborghini; y otros, desde
ámbitos personales como Marcela Gayoso, María Balmaceda y Laura Rabinovich. Nos
resulta interesante destacar que todas estas personas son a su vez practicantes
de estas expresiones y es posible advertir en sus trabajos una fuerte
vinculación entre el ejercicio de la práctica y las líneas de investigación que
de sus trabajos podrían surgir.
Podemos
decir que las investigaciones sobre “lo afro” en tanto un campo de estudio se
encuentran en un proceso de formalización muy interesante y por eso consideramos
necesario impulsar, acompañar, difundir e integrar las investigaciones sobre la
práctica misma de las danzas de matriz africana.
En
este sentido y en línea con lo que plantea el Área de Danza del CCC acordamos
en que es necesario para el desarrollo de la danza en argentina entendida como
un bien cultural identitario inmaterial “reflexionar sobre la danza como una red abierta de signos
en continuo traslado, cruce y mutación, teniendo en cuenta y repensando los
procesos de creación, investigación, producción y distribución”.[2]
Propuesta de
trabajo “Investigaciones sobre las danzas de matriz africana”
A
partir de las necesidades recién mencionadas proponemos las siguientes líneas
de trabajo para el Área:
a. Procesos pedagógicos.
Esta
línea se propone generar un espacio de intercambio y visibilización de las
diferentes construcciones áulicas y propuestas pedagógicas de las danzas de
matriz africana en Buenos Aires.
Para
el año 2018 proyectamos realizar el ciclo “Encuentros en danza”, el cual
consiste en organizar clases dictadas por docentes de estas danzas que se
encuentran trabajando en el ámbito de Buenos Aires.
Se
propondrá una dinámica de un encuentro semanal a lo largo de un mes, cada uno
dictado por un docente distinto y como cierre producir una jornada cuyo
objetivo es establecer un espacio de reflexión y sistematización de los
diferentes recorridos, objetivos y didácticas.
“Encuentros
en danza” proyecta realizarse tres veces al año: una vez con docentes de danzas
de orixás; luego con docentes de danzas africanas; y por último, sobre danzas
populares afrolatinoamericanas. A la vez, entre todas estas, consideraremos también
a aquellos talleres orientados a niñxs y a adultos mayores (que en los últimos
años también vienen desarrollándose).
b. Procesos
escénicos.
Esta
línea tiene como objetivo impulsar un espacio para la investigación, creación,
reflexión, producción y difusión de propuestas escénicas.
Para
el año 2018 proyectamos generar un ciclo en colaboración con el “Ciclo 4x4:
colectivo de coreógrafos de matriz africana”[3] que se viene desarrollando
sostenidamente desde el 2014 en la Ciudad de Buenos Aires. El Ciclo 4x4 tiene
como objetivo generar un espacio de intercambio de producciones escénicas (en
obra o pequeños formatos) que trabajen desde las expresiones de matriz africana
y se realiza una vez al año durante un mes.
En
el caso de la propuesta para el CCC, la realización del ciclo supone incluir
una mesa de reflexión en torno a las condiciones de producción de la danza de
matriz africana en Buenos Aires y sus dificultades.
En
esta línea de trabajo también proponemos generar un archivo audiovisual de
danza de matriz africana en Buenos Aires como parte de la sistematización y
futura visibilización de estas expresiones.
c. Relaciones
entre expresiones de danzas de matriz africana y realidad política social.
Esta
línea apunta al intercambio (mediante encuentros de debate) entre grupos,
organizaciones y colectivos que trabajen temáticas sociales con estas
expresiones de matriz africana a través de la danza y la música. Consideramos a
grupos como Los tambores No Callan, el Frente Cultural y el Colectivo Danza
Afro.
Estos
encuentros tienen como meta la generación de documentos escritos sobre la
historia y la acción de estos grupos y también la realización de entrevistas y
la difusión de este material.
ANEXO: Equipo de
trabajo
Equipo de
trabajo
Nuestro
equipo de trabajo está conformado por lo que entendemos que es un “hacedor” o
“actuante” de lo afro: es decir, además de desempeñar la docencia, la dirección
y la interpretación, transitamos diferentes lugares como por ejemplo la
observación y participación de ritualidades y festividades o la participación
en intervenciones performáticas en el espacio público.
Cecilia
Benavidez
afro.cecibenavidez@gmail.com
Es
Profesora Nacional Superior de Expresión Corporal, recibida del Instituto
Universitario Nacional de Arte, CABA, del cual egresó en el año 2001.
Su
formación profesional y artística en danzas afrolatinoamericanas (populares y
religiosas) transitó por diversos espacios
y docentes. En Buenos Aires tomó clases con prestigiosas maestras provenientes
principalmente de Brasil, pioneras en la danza afro en la Argentina. A nivel
internacional viajó y profundizó su formación con reconocidos maestros en
Brasil, Cuba y Uruguay.
Su
formación corporal se complementa con
diversos seminarios y cursos de otras disciplinas como: atletismo, teatro físico, pilates, contactac, improvisación, danza contemporánea, entre otros.
Respecto
a su recorrido laboral, a partir de 1999 se desempeñó como docente de danzas
afrolatinoamericanas dictando talleres en diferentes espacios tales como:
la Escuela de Percusión La Chilinga
(donde también fue directora de danza); centros culturales dependientes del
GCABA; Ecunhi; Centro cultural Ernesto
Sábato (dependiente de la Facultad de Cs. Económicas de la UBA ); estudios
privados; en contextos de encierros a
través del Programa de Cultura en Cárceles
(Ezeiza, Marcos Paz); clases abiertas en espacios públicos; entre otros.
A
partir del 2005 hasta la actualidad se desempeñó como docente titular de
expresión corporal en el Instituto
Vocacional de Arte (CABA) coordinando talleres tanto en el jardín de infantes
como en el secundario.
En
cuanto a su recorrido artístico, fue incursionando en diferentes roles.
Fue fundadora e intérprete del Grupo de
Danza Afroamericanas “Oduduwa”, el cual además de presentar la obra “Mitología
en Movimiento” participó junto con La Chilinga y la agrupación Hijos en las
Marchas de la Memoria a través de la danza en intervenciones callejeras (2001-
2011). Participó como bailarina en el
grupo Iyama (danzas afrocubanas) y como
intérprete en la obra “Entranse”.
Como
directora y coreógrafa, presentó tres obras: “Recorrido de dos mundos”
(2008-2010) con el grupo de danzas Imalés, “Ofrendas de la fé” (2012-2014) y
“La que devela” (2015-2017) . Dichas obras fueron presentadas en diferentes
teatros y centros culturales del circuito porteño. Actualmente se encuentra en
proceso creativo de una nueva propuesta escénica.
Inés Pescio
pescioines@gmail.com
Es
Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social (UBA) y actualmente se
encuentra finalizando el Profesorado en Ciencias de la Comunicación Social
(UBA).
Su
formación corporal y artística se basa en estudios de las danzas
afrolatinoamericanas con docentes en Buenos Aires y tomando seminarios
dictados por docentes de nivel
internacional provenientes de Brasil y Cuba principalmente. Es instructora de
Pilates, toma clases actualmente y ha transitado por otras disciplinas
artísticas (percusión, fotografía). Como intérprete fue parte del grupo de
danza de “La Chilinga”; “Imalés”
(2008-2010) y “Santo y Pagano” (2012-2014) presentándose en diversos teatros y
centros culturales del circuito porteño. Participó en otras actividades
relacionadas a las expresiones afro como llamadas de candombe en Buenos Aires y
Uruguay, intervenciones callejeras como la Marcha de la Memoria, el Carnaval en
el Centro Cultura Ecunhi, presentaciones en contextos de encierro
(Ezeiza-Marcos Paz),entre otras.
Actualmente
se desempeña laboralmente diseñando y dictando el taller de escritura y lectura
creativa en diferentes Centros
Socioeducativos de Menores de Régimen Cerrado, CABA. (Proyecto 30, Madres de
Plaza de Mayo, L.F). También forma parte del Equipo de Intervención del Centro
Socioeducativo de Régimen Cerrado Manuel Belgrano.
Eva Mazal
eva.mazal@gmail.com
Se
encuentra finalizando sus estudios de
Licenciatura y Profesorado en Antropología sociocultural de la Universidad de Buenos Aires, con un
trabajo final pendiente.
Su
formación corporal comenzó en la danza jazz, pasando por el vóley, las
danzas árabes y africanas. Luego se dedicó al estudio de las danzas
afrolatinoamericanas en Buenos Aires con diversos docentes y a nivel
internacional tomó clases en Brasil y Cuba. Su formación continua actualmente
tomando clases de danza contemporánea, pilates y participando de seminarios
dictados por docentes extranjeros de danza afro. Como intérprete participó en
la compañía “Santo y Pagano” (2012-2014)
presentándose en diversos teatros y centros culturales del circuito porteño.
También ha participado de diversas actividades relacionadas a las expresiones
afro en el espacio público tales como la Marcha de la Memoria, el Carnaval en
el Ecunhi, llamadas de candombe, muestras en contextos de encierro (Ezeiza y
Marcos Paz), entre otros.
Desde
la antropología se ha interesado por el campo de la Antropología del Cuerpo. En
el año 2012 concurrió al 1er Encuentro
Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las
Culturas-Facultad de Humanidades y Arte, Universidad Nacional de Rosario.
[1] Fuente: “Migración Sur Sur. Senegaleses
en la Ciudad de Bs AS”. Por Gisele Kleidermacher. Artículo de Voces en el
Fenix.
INVESTIGACIONES 2015 / 2016
En
el año 2015, el área de Danza del Centro Cultural de la Cooperación lleva
adelante tres investigaciones donde la práctica artística está vinculada
necesariamente con su correlato teórico. Se abordan temáticas muy disímiles
sobre diversas maneras de encarar el hacer de la danza, entendiendo esa
diversidad como un elemento activador de la trama donde se desarrolla la
actividad.
Alba
Virgilio aborda la investigación sobre la Performance, con preguntas que se
trasladan al trabajo compositivo, dando como resultado “Punto. Una flexión
sobre la performance”.
Por su parte, Cecilia Benavídez, incursiona desde la danza
afrolatinoamericana y da cuerpo al cuerpo de Iansá. Su pregunta reflexiona
acerca de las particularidades de la
danza afro en relación al sujeto que danza en un espacio de investigación y en
uno escénico. Un trabajo que ancla en la puesta en escena “La que devela”, en
formato de work in progress.
Ambos trabajos, fueron presentados bajo el
formato Danza x 2 / Conferencia bailada, donde, en una relación de intercambio con el público, las becarias Virgilio y
Benavidez, proponen la reflexión y al mismo tiempo la discusión alrededor de
las inquietudes teóricas, prácticas y artísticas que han marcado sus investigaciones.
Paralelamente se produce la Primer Residencia Coreográfica, teniendo
como coreógrafo residente a Rakhal Herrero. Su trabajo compositivo fue
acompañado por la mirada teórica de una investigadora asociada, figura que
incorporamos desde el área, como elemento necesario en el tránsito de la
residencia. Ese rol lo cumplió Leticia Perez. Juntos llevaron adelante un trabajo
que se desarrolló entre abril y noviembre de 2015, concluyendo en la obra
Francotiradores, programada en la sala Solidaridad del CCC.
En este anuario se presenta la primera parte de las investigaciones
teóricas de los dos primeros trabajos mencionados y la investigación completa
de la Residencia. Cada trabajo se puede ver en el blog: http://cccareadanza.blogspot.com.ar/.
Mariela
Ruggeri
Coordinadora
Area Danza Centro Cultural de la Cooperación.
Anuario 2015
Una flexión sobre la performance
Alba Soledad Virgilio[1]
Área Temática: Artes Escénicas. Danza.
Hay en efecto, desde hace siglos, personas
cuya función es justamente ver y hacernos ver lo que no percibimos
naturalmente. Son los artistas.
¿A qué apunta el arte, si no a mostrarnos, en
la naturaleza y en el espíritu, fuera de nosotros y en nosotros, cosas que nos
afectan de manera explícita nuestros sentidos y nuestra conciencia?
Henri Bergson El pensamiento y lo
moviente (1934)
Danza. Puesta en escena. Una performance de la performance.
¿Cómo hacer “teoría” de la experiencia performática?
El presente escrito indaga la posibilidad de
llegar a una explicitación del sentido de la danza a principios del siglo XXI,
teniendo en cuenta que podría decirse que casi todo ha sido
realizado/experimentado y que, según algunos teóricos y críticos, nos
encontramos en las instancias de lo “post-post” en las disciplinas artísticas.
La pregunta, entonces, ronda el problema del
cómo decir de la danza cuando la imagen movimiento es una performance
constante.
Puntos de partida
Las manifestaciones artísticas ocupan un
importante lugar en la construcción histórica del pensamiento. Los lenguajes
artísticos se reconocen como modos elaborados de comunicación verbal y no
verbal, con una intención estética, involucrando en su realización materiales,
herramientas y procedimientos compositivos propios. Todos comparten instancias
vinculadas con la producción de sentidos y las capacidades de interpretación
que se ponen de manifiesto tanto en los procesos de producción artística
propiamente dichos como en los de apreciación. Así, tanto el sujeto que
selecciona y decide los recursos, los materiales y los criterios compositivos
para la producción, como el que pone en juego procesos de percepción, análisis
y selección, priorizan y valoran algunos aspectos por sobre otros, eligen y
escogen, es decir, construyen sentido.
El arte a través de sus lenguajes, se
constituye en un campo de conocimiento en el que su área de saber se
circunscribe a los procesos de interpretación estética, consolidándose como un
espacio que se proyecta hacia la construcción de múltiples realidades posibles
y deseadas y pone de manifiesto la diversidad y la divergencia, la convivencia
con la incertidumbre, distante de las verdades universales y de la realidad
unívoca favoreciendo la posibilidad de explorar ideas, desarrollar un juicio
crítico y reflexivo.
En este sentido, se hace necesario decir que
toda producción artística surge de una larga reflexión que tiene siempre una
preocupación teórica en su base, aun cuando permanezca sin ser explicada.
Cuando hablamos
de teoría hablamos de "contemplar", puesto que dicha palabra tiene
relación con el "mirar", el "ver" (a partir de los términos
en griego “theoros” = representante, “thea” = vista y “horo” = ver). De acuerdo
con algunas fuentes, “theorein” era frecuentemente utilizado en el contexto de
observar una escena teatral, lo que quizá explique por qué, algunas veces, la
palabra teoría sea utilizada para representar algo provisional o no
completamente real. El término pronto adquirió un sentido intelectual y se
aplicó a la capacidad de entendimiento. "Ver" más allá de la
experiencia sensible, mediante la comprensión de las cosas y de las
experiencias, comprendiéndolas bajo un concepto expresado en el lenguaje
mediante las palabras. Esta forma de valorar el conocimiento intelectual
corresponde a los griegos, al entender que las cosas suceden conforme a leyes,
es decir necesariamente.
Por otro lado,
decimos que “experiencia” (del latin
“experiri”, comprobar) es una forma de conocimiento o habilidad derivados de la
observación, participación y de la vivencia de un evento, puesto que es un
conocimiento que se elabora colectivamente. El concepto de experiencia, en un
sentido coloquial, generalmente se refiere al conocimiento procedimental : cómo
hacer algo, en lugar del conocimiento factual: qué son las cosas. Los filósofos
tratan el conocimiento basado en la experiencia como "conocimiento
empírico" o "un conocimiento a posteriori".
Entonces, ¿Cómo
hacer “teoría” de una experiencia performática? ¿Cómo decir en la espacialidad
de la letra –una investigación teórica- acerca de la danza que resulta ser
movimiento constante en un desarrollo espaciotemporal? ¿La experiencia
performática puede ayudar a encontrar una respuesta? ¿Es la danza una
experiencia performática cuyo desarrollo incluye momentos teóricos de
retroalimentación antes que un producto cerrado, final y concluso?
La experiencia de la creación
La pregunta que ofició como principio
constructivo de la pieza coreográfica presentada como work in progress, fue armada en torno a estos primeros
interrogantes: ¿Cuál es el origen de una obra, una pieza? ¿Dónde empieza? ¿Dónde
se encuentra? ¿Puedo, podemos, dar cuenta de ese momento?¿Qué hace que volvamos
sobre una imagen, un determinado texto, por qué la obsesión en torno a algún
concepto? ¿Por qué “eso” y no otra cosa? ¿Por qué “eso” en este preciso
momento? ¿Por qué, si no se consigue mínimamente apresarlo en alguna palabra,
si no puede decírselo, tomarlo en algún sentido, puede que se lo pierda de
manera irremediable?
Fue entonces cuando algo de la noción de
performance produjo en mí una inquietud. Recopilé bibliografía teórica/crítica
y audiovisual referida al tema en cuestión, para luego, ensayar con/en los
cuerpos la producción de una experiencia. Fue necesario probar las diferentes
nociones de performance en un work in
progress.
De esta manera, se armó el equipo de trabajo
práctico, los intérpretes: Florencia Cagnone, Belén Bianchini, Jésica Saud,
Soledad Azzati, Leticia Pérez, Manuel Cruz Rodriguez Moreno, Carolina Rodriguez
Moreno, Melisa Alzugaray, Agustina Caselli, Eugenia Galiñanes; y los músicos
Mariano Arrigoni y Vicky Mc Coubrey para comenzar a trabajar en pos del nuevo
proyecto.
Así se iniciaron acciones exploratorias. Se
propusieron encuentros experimentales de improvisación a fin de llegar a la
construcción de diversas escenas que exponen la problemática planteada. Se
relevaron las diferentes posibilidades arquitectónicas de creación, corrección,
producción, se registraron ensayos, se analizaron significación y sentido de
aquellas posibilidades registradas.
Los encuentros semanales comenzaron a
funcionar como laboratorio de investigación, llevando adelante las siguientes
acciones:
- Trabajos de improvisación físico/dramático
acerca de las siguientes preguntas: ¿qué es una performance? ¿qué es performar?
¿qué es un performer? ¿qué se espera
cuando se concurre a ver una performance? ¿qué es improvisar? ¿cómo se
articulan la acciones físicas y el imaginario? ¿cómo se pasa del ejercicio al
producto artístico?
-
Tareas de experimentación física personal y con los otros.
- Utilización de la voz, registro y
movimiento.
-
Creación de movimiento, recopilación y fijación del material.
-
Registro fílmico.
Así, se construyeron hasta el momento
diferentes escenas y desarrollos evaluando sus
potencialidades artísticas y dotándolos de una interpretación creativa.
¿La teoría?
El término performance se ha difundido en las
artes plásticas a partir de la expresión inglesa performance art con el significado de arte en vivo. Está ligado al Happening, al movimiento Fluxus, al Body art y, en general, al Arte
Conceptual[2].
A principio de los años sesenta, artistas como George Maciunas, Joseph Beuys,
Wolf Vostell, y Nam June Paik entre otros, empezaron a crear los primeros happenings y conciertos fluxus. La historia del performance art empieza a principios del
siglo XX, con las acciones en vivo del Futurismo, el Constructivismo, Dadaísmo
y Surrealismo.
El término performance no forma parte del diccionario de la Real Academia
Española. No obstante, podríamos establecer que este término es un anglicismo
que se ha formado a partir del verbo perform,
que puede traducirse como “actuar o interpretar”. La palabra, de todas formas,
es muy habitual para nombrar a cierta muestra o representación escénica que
suele basarse en la provocación.
En los inicios del siglo XX es donde se
encuentra el origen de este tipo de manifestación artística y cultural. Fue
entonces cuando determinados personajes ligados al movimiento futurista crearon
tendencias al apostar por otras formas peculiares de mostrar sus ideas, sus
emociones y su manera de entender el arte. No sería sino hasta la década de los
años 60 cuando la performance empieza
a tomar mayor relevancia a nivel internacional. El término comenzó a ser
utilizado especialmente para definir ciertas manifestaciones de artistas como
Carole Schneemann, Marta Minujín, Marina Abramovic y Gilbert & George entre
otros.
Una performance,
por lo tanto, intenta sorprender al público ya sea por su temática o por su
estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación y, por lo
tanto, a manifestaciones artísticas que
contemplan la participación del público.
Una de las características más importantes de
una performance implica su desarrollo
en un lugar determinado durante un tiempo concreto. Se lleva a cabo en vivo y
existe mientras el artista realiza su propuesta, a diferencia de una exposición
tradicional. Se opone a la pintura o a la escultura, puesto que no es el objeto
sino el sujeto el elemento constitutivo de la obra artística. En ocasiones, lo
más importante de la performance no es su contenido, sino el lugar donde tiene
lugar. Hay artistas que desarrollan performances
en la vía pública o que improvisan manifestaciones artísticas en lugares
inéditos para el arte, como un supermercado o un local de videojuegos. El sniggling es una forma activista y
engañosa de performance art en
público, que típicamente se desarrolla de modo que los espectadores no se den
cuenta, inicialmente, de que se está ejecutando una performance.
El trabajo “Los estudios de la performance:
una propuesta de simulacro crítica” (2005) de Antonio Prieto Stambaugh[3]
resulta altamente productivo para trabajar y conducir el tema/concepto hacia la
creación escénica.
El autor considera que la performance, sea arte o paradigma
teórico, es rebelde a la definición y por lo tanto, expone si teorizar la performance puede ser, entonces, un
proceso crítico y a la vez poético, como también, ensayar con distintas
definiciones y traducciones, sin llegar a fijar ninguna de ellas.
Stambaugh (2005) destaca que es y ha sido
dificultoso traducir el término “performance”, el cual ha terminado siendo
adoptado por la academia, así como por el mundo de las artes, puesto que Performance es un término amplio, capaz
de ser aplicado a una serie de acciones en distintos campos semánticos desde la
crítica del arte y la sociología, hasta la mercadotecnia del automóvil. Sin ir
más lejos, en la medida que las artes escénicas abrevan en más disciplinas, se
acrecienta el interés por analizar la teatralidad y “performatividad” de las
prácticas políticas, sociales y culturales de la vida cotidiana.
De esta manera, el autor abrevia:
Las
teorías de la performance surgen fuera de los estudios teatrales, en los
escritos de algunos lingüistas, sociólogos y antropólogos que hallaron en las
metáforas de teatralidad y performance herramientas útiles para analizar el
habla, el comportamiento social y las prácticas rituales.(2005:35)
Dilucida, entonces, que los estudios de la
performance surgen cuando los conceptos de “teatro” y “drama” se vuelven
insuficientes para abarcar la complejidad de circunstancias representacionales
en los escenarios y espacios públicos del mundo. Así es que, el colapso de las
fronteras entre disciplinas, como entre vida y arte, es lo que obliga a buscar
nuevas herramientas teóricas.
Al respecto, Diana Taylor[4]
expuso en el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política
desarrollado en Junio del 2001 su artículo “Hacia una definición de
Performance” (Trad: Marcela Fuentes). En él considera que
"Performance", en un nivel, constituye el objeto de análisis de los
Estudios de Performance incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como
danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican
comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de
"evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas
son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Entonces, decir
que algo es una performance equivaldría a una afirmación ontológica. Aclara
que, en otro plano, "performance" también constituye una lente metodológica
que les permite a los académicos analizar eventos como performance. Por
ejemplo, las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género,
etnicidad, e identidad sexual son ensayadas y reproducidas a diario en la
esfera pública.
Taylor entiende este fenómeno y sugiere que
performance también funciona como una epistemología. Como práctica
in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales. La distinción
es/como (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno
simultáneamente "real" y "construido", como una serie de
prácticas que aúnan lo que históricamente ha sido separado y mantenido como
unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente
independientes.
Y concluye comentando que los diversos usos
de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas,
aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Se trata
en todo caso de una problematización que podría ser desarrollada más adelante o
en otra investigación.
Al respecto, Stambaugh expone una definición
lúdica del polémico concepto: la performance
es una esponja mutante. Es una esponja porque absorbe todo lo que encuentra a
su paso: la lingüística, la ciencia de la comunicación y de la conducta, la
antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género y los
estudios postcoloniales, entre otros. Es mutante puesto que se caracteriza por
su capacidad de transformación y por sus múltiples significados: parte del
latín per-formare (realizar), para
con el paso de los siglos denotar, en las lenguas francesa e inglesa,
desempeño, espectáculo, actuación, ejecución musical o dancística,
representación teatral, arte-acción conceptual. Incluso muta de género: en
algunos países se la conoce como la
performance y en otros como el
performance.
Despliega que esta esponja es también nómada,
ya que viaja de una disciplina a otra, y de un país a otro, por lo que podemos
decir entonces que la performance es interdisciplinaria e intercultural,
también intersticial, e interactiva.
De este modo, el autor
se pregunta cuál es el campo de estudio de la performance y reanuda precisando
que dichos estudios cambian constantemente sus objetos de análisis, pero que en
general abarcan cualquier tipo de actividad humana, desde el rito hasta el
juego, pasando por el deporte, los espectáculos populares, las artes escénicas,
así como actuaciones de la vida cotidiana, las ceremonias sociales, la
actuación de roles de clase, de género y, también, la relación del cuerpo con
los medios masivos, internet o el estudio de objetos inanimados. En todos los
casos, Stambaugh demuestra que no interesa la “lectura” o el estudio de un
objeto en sí sino su “comportamiento”, es decir, su dimensión performativa.
Al respecto Elizabeth Araiza (2000) expone en
su ensayo “La puesta en escena teatral
del rito: ¿una función metarritual?”:
Lo
performativo remite a aquellas prácticas culturales cuya similitud formal
radica en lo siguiente: tienen como soporte principal el cuerpo; implican un
comportamiento colectivo que rompe deliberadamente con el uso rutinario del
tiempo y del espacio; implican un grado de repetición; se rigen por un sistema
de reglas aunque aceptan un margen de improvisación, y tienen un valor
simbólico para los participantes, tanto actores como receptores. (2000:79)
En resumen, lo performativo es aquello que
abre el cambiante / “mutante” campo de estudios a dimensiones imposibles de
abarcar por la teatrología, y eso es lo que lo hace difícil de atrapar.
Ahora bien, en esta línea, Stambaugh
considera que “simular” no sería equivalente a “mentir” sino a jugar con la
realidad, para confundir el pensamiento con la acción. Al respecto comenta:
No
se trata de violentar el teatro o la performance para convertirlos en “objeto”
de estudio, sino de danzar con ellos para compartir algunos de sus misterios.
Dado que “performance” es en sí mismo un
término intraducible, también las teorías que plantean su estudio son de
difícil traducción. Pero esto no debe ser visto como un problema, sino como una
oportunidad de “traicionar” el texto original y por lo tanto crear algo nuevo.
[…] Abordemos, pues, las teorías como si fuesen máscaras con las que podamos
actuar crítica y lúdicamente nuestra realidad, mediante el simulacro de la
performance.(2005:57)
A modo de conclusión
Evidentemente
hay muchas palabras intraducibles o indefinibles en lo que respecta a la danza
y a la creación puesto que se trata de una “experiencia”.
Sucede con performance, y también con improvisación
que funcionan como dispositivos primordiales y fundamentales a la hora de
llevar adelante este proyecto.
Puedo decir
hasta ahora que la improvisación, al igual que la noción de performance, implican movimiento
constante y cambio permanente. Estos términos dan cuenta de la multiplicidad y
simultaneidad. Improvisación y performance
se explican a posteriori de su realización. Así, nada es pautado ni
planificado, pasando a tratarse de un
continuo inesperado, insospechado y desconocido. No habría manera de saber lo
que ocurrirá al instante siguiente, ni cuál será la próxima decisión. Se trata
de lo instantáneo y actualizable. Es evidente que se dificulta definir performance e improvisación porque se
trata de una imagen/movimiento en mutación.
Únicamente,
“hacer la experiencia” puede dar cuenta de la importancia del hecho artístico
como tal.
Acción Performática: Punto
(Work in progress)
¿Es
la danza una experiencia performática cuyo desarrollo incluye momentos teóricos
de retroalimentación mucho antes que un producto cerrado, final y concluso?
Contemplar.
Mirar. Ver. Comprobar / Una flexión sobre la performance / Una performance de
la performance.
Idea y dirección general: Alba Virgilio
Intérpretes: Florencia Cagnone, Belén Bianchini, Jésica Saud, Soledad
Azzati, Leticia Pérez, Manuel Cruz Rodriguez Moreno, Carolina Rodriguez Moreno,
Melisa Alzugaray, Agustina Caselli, Eugenia Galiñanes, y Alba Virgilio
Diseño sonoro y música original: Mariano Arrigoni y Vicky Mc Coubrey
Diseño de iluminación: Mariano Arrigoni
Funciones: Jueves 19 y 26 de noviembre de 2015 – 21 h. Sala Solidaridad
/ Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (Av. Corrientes 1543 CABA)
Bibliografía Consultada
.
Araiza, Elizabeth. “La puesta en escena teatral del rito: ¿una función
metarritual?”. Alteridades 10.20,
(2000). 75-83.
.
Bardet, Marie (2012). Pensar con Mover.
Un encuentro entre danza y filosofía. Buenos Aires: Cactus Serie Perenne
.
Bergson, Henri (2013). El pensamiento y
lo moviente. Buenos Aires: Cactus Serie Perenne
. Deleuze, Gilles (2009). Deleuze
and performance. Edinburgh: Edinburgh Press.
. Deleuze, Gilles (1983). La imagen-movimiento: Estudios
sobre cine 1. Barcelona: Editorial Paidós.
.
Deleuze, Gilles (1985). La imagen-tiempo:
Estudios sobre cine 2. Barcelona: Editorial Paidós.
.
Hauser, Arnold (2006 [1951]). Historia
Social de la Literatura y el Arte. Buenos Aires:
Debate.
.
Ranciere, Jacques (2014) El maestro
ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual. Buenos Aires:
Libros del Zorzal.
. Stambaugh Prieto, Antonio. “Los estudios del performance: una propuesta de simulacro
crítico”.En Citru.doc. Cuadernos de
investigación teatral, No. 1, Nov. 2005, México, Centro Nacional de
Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), CONACULTA, pp. 52-61. La primera
versión de este ensayo se presentó durante el Seminario de la EITALC, Los
Ángeles, California, noviembre, 2002.
Szchmacher, Rubén. (2003). Archivo Itelman. Textos de Ana Itelman. Buenos Aires: Libros del
Rojas/Eudeba.
Taylor, Diana. “Hacia una definición de
performance”. NYU Traducción: Marcela Fuentes
(Del 14 al 23 de Junio de 2001 en Encuentro del
Instituto Hemisférico de Performance y Política)
V.V. A. A. (2007). Creación Coreográfica. Buenos Aires: Libros del Rojas.
V. V. A. A. (2009). Actas Primeras Jornadas Estudiantiles de Investigación en Danza 2007.
Buenos Aires: IUNA
Películas/videos:
-
Birdman
-
Esther Ferrer “Extractos” de “El
arte de la performance: teoría y práctica” https://vimeo.com/61516168
Becaria: Cecilia Benavidez[5]
Equipo de trabajo: Eva Mazal - María Inés Pescio
Área Temática: Danza.
Las
particularidades de la danza afro en relación al sujeto que danza en un espacio
de investigación y en uno escénico.
Sobre la puesta en escena de “La que devela” (work in progress)
Ella avanza
El movimiento de su cadera le levanta y sacude la
falda.
Sus manos se agitan hacia afuera, generando aire,
círculos.
Su andar es liviano y ligero o inesperadamente
arrasador. A veces, una enorme tela cubre su cabeza. Imposible de atrapar con
la mirada, envuelve los cuerpos desplazándolos en un remolino, ordenado y
desordenado.
Ella avanza.
Las
investigaciones sobre la “danza afro”, si bien no abundan en nuestro país, son
cada vez más numerosas. El campo de “lo afro”[6] en argentina y en especial
en Buenos Aires ha crecido considerablemente en los últimos años, no sólo en
los circuitos artísticos sino también en el ámbito académico. Nuestra intención
es aportar a este oleaje y contribuir a la valorización y visibilización de
estas expresiones. Este equipo de investigación se conformó al calor de las
experiencias compartidas en tanto alumnas-intérpretes y docente-directora. Pero también, en tanto compañeras de recorrido por
lo “lo afro”: a lo largo del tiempo fuimos
transitando y articulando diversos espacios como el aula, los escenarios,
centros culturales, festivales callejeros, marchas, el espacio público, y
además tuvimos la oportunidad de participar y
observar festividades, rituales o intervenciones performáticas de la
comunidad afro tanto en Argentina como en Brasil y Cuba. De esta manera fuimos
construyendo un recorrido desde la práctica y la
reflexión de estas expresiones de matriz africana, sobre su quehacer y su lugar
en nuestro país y en nuestra identidad. Es así, que se nos planteó como
necesidad poder anclar y sistematizar nuestros recorridos dentro de un marco
institucional, y la beca brindada desde el Área de Danza del Centro Cultural de
la Cooperación, nos permite compartir e intercambiar con otros colegas de la
danza estas experiencias.
La investigación
La presente investigación
teórico-práctica, como propuesta específica de
investigación de movimiento y puesta en escena, se propone determinar qué elementos de la danza afro y su
cosmovisión posibilitan herramientas para el desarrollo de los intérpretes de
la “danza afro”. Teniendo en cuenta que una de las particularidades de la
“danza afro” es su fuerte relación con un relato específico, nos interesa
encontrar un “equilibrio” entre la representación (contenido) y una propuesta
de exploración física. En este sentido, nos preguntamos ¿de qué manera un
aspecto y otro habilitan o condicionan el trabajo específico que busca esta
propuesta? Es decir, ¿cómo se habilitan los estados de apropiación de las
intérpretes? Y además, una vez logrados, ¿Qué sucede entre el momento de
investigación y la puesta en escena? ¿Cómo se construye determinada
“potencialidad escénica” a partir de un código de movimiento y una cosmogonía
que acarrea lo afro?
Lo afro como propio
Diversas son las imágenes que se
nos aparecen cuando decimos “Danza Afro”. Nos animamos a suponer
que en lo primero que se piensa son en esos seres humanos que están del
otro lado del planeta, con vestuarios de colores, tocando tambores y
saltando o moviéndose “raro”. Lo afro, se presenta como alejado de
“nosotros” o viene de “afuera”. Es por eso que intentaremos traerlo más cerca,
hacerlo “propio”.
Comenzaremos por
caracterizar a las “danzas afro” o “danzas de matriz africana” como
aquellas expresiones de movimiento que arribaron a América a través del
tráfico de esclavos provenientes de África, y que por su construcción
histórico-cultural son danzas que van de lo religioso a lo popular. La danza,
el canto y la música fueron elementos que el tráfico negrero no pudo extirparles del
cuerpo a estos pueblos. El cuerpo se convierte en
memoria, resistencia y en la bitácora donde se remite a lo ancestral.
La “danza de orixas” forma
parte del ritual del Candomblé, religión afro
brasilera fundamentada en el cuerpo y sus percepciones, que constituye una de
las tantas expresiones religiosas que recorre nuestra sangre
latinoamericana. Los orixás, son
“los antepasados divinizados”(Verger 1981, pag.20) los cuales se hacen presente dentro del ritual
religioso a través del “trance”[7]. Entonces, Orixás: aquel humano
muerto que durante la ceremonia se hace presente a través de la música, la danza y el
canto, habitando el cuerpo de sus fieles para expresarse.
En el ritual,
las “danzas de los orixás”
evocan y representan episodios míticos: “Las danzas constituyen la evocación de
ciertos episodios de la historia de los dioses. Son fragmentos de mitos y el
mito debe ser representado y hablado para adquirir todo el poder
evocador” (Bastide 1978: 23 ).De esta manera,
cada orixá guarda una importante variedad de movimientos cargados de
significación, en diálogo con la percusión, puesto que las composiciones
coreográficas tienen una variación rítmica particular.
Ahora bien, desde comienzos de esta investigación tuvimos que
lidiar con la dificultad del “nombrar” ya que entendemos que
la manera en que nombramos y nos nombramos implica una determinada
postura. Por eso nos preguntamos: ¿Cómo nombrar lo afro en relación a la danza
en nuestro país?, ¿cómo denominar los movimientos que esta danza
propone?, ¿hasta dónde es posible decir “danza afro” o “danza de orixas”?
En este sentido retomamos la
propuesta de Corvalán (2013: 17) la cual sostiene que el pasaje entre las “danzas de orixás” del contexto religioso al aula o
al escenario se debe entender como un proceso de traducción que implica un
proceso creativo y de representación[8].
Por eso, en lugar de hablar de “danza afro” o “danza de orixás” propone
denominar a toda expresión por fuera del ambiente religioso como
“manifestación”. Así, es posible referirnos a esta danza como “manifestación
artística de las danzas de orixás” y pensar que cada docente o director
realiza un trabajo de “traducción” entre su ambiente y el universo mitológico
de la danza de orixá .Sin embargo, esto no implica olvidar que cada
movimiento de estas danzas rituales nos remite a
una simbología específica que hace referencia a ciertos relatos míticos y que
traen a su vez un contenido plástico particular. Por ejemplo, las
gestualidades, los ritmos, un cierta calidad de movimiento, una postura del
cuerpo o una forma específica de moverse en el espacio, de alguna manera
“condicionan” las técnicas corporales, ya que cada orixá organiza estos
elementos de una forma particular. También podemos decir que estas danzas
“vienen” con una propuesta plástica que engloba a todas estas cualidades
correspondientes a cada orixá, como por ejemplo la flexión de las
rodillas y la entonces inevitable inclinación del torso hacia adelante, o las
gestualidades de las manos con acciones específicas. Fue sobre estas bases que
históricamente se fueron enlazando técnicas provenientes de otras disciplinas.
Iansá é vento (Iansá es viento)
Retomando la propuesta de
investigación, nos planteamos determinar qué
elementos de la danza afro y su cosmovisión posibilitan herramientas para
el desarrollo de un intérprete afro en la escena, y encontrar un “equilibrio”
entre la representación y la propuesta física. Por eso tuvimos que definir qué
contenido o representación íbamos a abordar. Fue así que decidimos trabajar
con un orixá específico: Iansá.
Iansá “e vento” decía Isa Soares[9].
En sus clases dejaba ver su propia Iansá, atrevida y divertida
evidenciando su sensualidad y sexualidad. Unos años más tarde diría que Iansá
“es el elemento aire” y que además no era fiel a ningún hombre, sino a
sus convicciones. Decía también que “se siente en el cuerpo pero no se puede
atrapar” mientras una pollera roja se expandía intensamente evocando un huracán
y en ocasiones esa brisa que alivia el calor. Iansá es la pasión,
es el deseo por sobre la razón. A partir de la lectura de sus
leyendas supimos que el agite de sus manos, no solo se relacionaba con
la intención de arremolinar el aire, sino que ella era la compañera
de la partida y de los que parten. Ella es la que nos acompaña en ese primer
momento de la vida en que la bocanada de aire entra a nuestros pulmones,
y también en el último suspiro de nuestra muerte.
En relación a lo rítmico a cada orixá
le corresponde ciertos toques de tambores, es por eso que en este propuesta
elegimos trabajar con tres: Vassi, Barravento, Avaninha. Este último
se caracteriza por ser un toque con una estructura cíclica, rápido, como si
fuera una marcha que inicia el ritual y convoca a sus muertos a habitar el
cuerpo de sus fieles. Su significado, “digno de homenajear”, también nos da
pistas o recursos para trabajar.
Explorar para
develar(se)
La propuesta de exploración
física intenta desarrollar un espacio de investigación a partir de los
movimiento del orixá Iansá, pero tratando en un principio
de “despegarlo” de su contenido mitológico. Para configurar esta
propuesta de trabajo decidimos privilegiar algunos aspectos: la escucha y
la construcción colectiva; “habitar” el espacio tanto desde el cuerpo grupal
como desde el individual; habilitar una mirada sobre lo corporal desde el
tejido miofacial, que pone lo muscular sobre lo articular y que busca explotar
las posibilidades de “expansión” del cuerpo.Esta idea de llevar adelante una
búsqueda sensoperceptiva de los músculos y de la carne por sobre la estructura
ósea, nos brinda otro diseño del cuerpo, un cuerpo “hiperconectado” que desarma
la idea de un cuerpo “segmentado”. En este sentido, se persigue indagar también
sobre las emociones y sensaciones que este trabajo físico acarrea para evaluar
luego si es pertinente para el orixa
elegido.
En este tramo, la imágen
guía fue la del viento en sus diferentes aspectos: lo “circular”, “lo
espiral”, “lo elíptico” y “lo arremolinado”. Esta selección dialogó con las secuencias
coreográficas de Iansá, pero atendiendo al registro de
las acciones físicas con consignas concretas como por ejemplo, mover el aire
que nos rodea: ¿cómo podemos moverlo?, ¿qué calidades encontramos? ¿Qué partes
del cuerpo se involucran?, ¿qué está sucediendo en el cuerpo?¿qué
imágenes, sensaciones o dificultades aparecen? En esta línea y a modo de
ejemplificar la consigna, podemos mencionar la investigación sobre las
posibilidades de movimientos de la cadera. A partir de la repetición, como
método para intensificar el registro, sumado a la exploración de las
partes del cuerpo que interviene en cada intérprete, intentamos luego habilitar
un espacio de puesta en común respecto a los registros particulares: ¿qué
sucedió en lo emocional? , por ejemplo extrañeza en la zona pélvica o
placer; ¿y en lo físico? ejemplo, vibración; incomodidad con la
respiración en la zona torácica; calor. Luego de cada ejercicio, los
interrogantes-ejes se iban resignificando a partir de la pregunta ¿qué se
está contando? Esta dinámica se fue aplicando a la mayoría de las consignas y
ejercicios que se iban probando en los espacios de ensayo- laboratorio. El
registro de lo que le iba sucediendo a cada intérprete nos servía como testeo y
seguimiento del trabajo en relación a los objetivos de la investigación. A su
vez con estas experiencias intentamos que cada intérprete genere su propio
“archivo” de imágenes sensoriales, que podían ser visuales, evocativas,
olfativas, táctiles o kinestésicas, de forma que el propio trabajo se “acumule”
en el cuerpo.
Es en este sentido que nuestra
atención estuvo puesta en un “ver quiénes están ahí”, para detectar qué imágenes
resultaban interesantes o atrapantes para ir tejiendo una trama o una
secuencia. En paralelo, entendíamos que en esta etapa creativa no se está
totalmente despojada de pensamientos o imágenes predeterminadas. Entonces, cómo
propiciar que estas intérpretes que conocen las características y movimientos
de Iansá puedan interpretar y no repetir aquello
que fueron adquiriendo en las aulas. Cómo interpretar y comunicar esa
mirada particular del mundo, esa manera de ser propia, y como entrelazarla con
los arquetipos que propone la mitología afro para develar otras nuevos relatos
y opiniones. Es decir, ¿cómo encontrar el propio movimiento?
El movimiento propio
En esta línea y tratando de
abordar la última pregunta, la experiencia de la denominada “Conferencia
bailada” como instancia de muestra del proceso de investigación en el Centro
Cultural de la Cooperación (noviembre 2015), nos permitió sistematizar y
ordenar el recorrido intenso de laboratorio realizado hasta el momento.
Justamente el objetivo fue mostrar el trabajo de laboratorio en proceso de
armado, reflejando la instancia en la que nos encontrábamos sin obviar que
igualmente se trataba de una puesta en escena. Algunas de las formas las que
intentamos reflejar esto fueron: por un lado incorporar textos que acompañen
aquello que sucedía en la escena y, por otro lado, mediante el vestuario, donde
consignamos usar “ropa de ensayo” pero estableciendo una paleta de colores para
unificar los cuerpos de intérpretes.
En esta instancia la dirección
comenzó a repartirse: se estableció así un mayor diálogo entre aquellas
que formamos parte del equipo y se articuló la experiencia de cada una (dos
somos intérpretes y una la directora del proyecto).
El armado de la presentación para
la “Conferencia Bailada” nos exigió la selección de algunas instancias
del proceso: secuencias, movimientos, figuras, música, diseños espaciales,
entre otros. El criterio de esta selección se guió por el intento de reproducir
aquellas instancias de trabajo sucedidas en la etapa laboratorio que más se
acercaban a los objetivos propuestos. Luego tuvimos que darles un “orden” en
relación al relato que intentamos construir: en él priorizamos reflejar algunos
aspectos del elemento viento que estuvimos trabajando. El viento puede traer o llevar
algo, puede despedir o arrastrar. Estas imágenes fueron la base del diseño
espacial donde lo circular fue fundamental para la construcción de las
transiciones entre los cuadros. Para lograr este efecto nos basamos en corridas
circulares con diferentes calidades y en detenciones para dar cuenta del agite
de los cuerpos y del efecto generado por mover el aire del espacio. Estos
pasajes nos permitieron además jugar con la imagen de “masa” de viento donde no
buscamos resaltar las particularidades de las intérpretes. Por otro lado
trabajamos con figuras lineales para reflejar el trabajo con la cadera y así
mostrar el contraste entre las particularidades (ahora sí) de las intérpretes y
a su vez contraponerlo con la imagen de “masa” generada en las transiciones. En
este proceso se fueron dilucidando sutiles apropiaciones de las secuencias,
movimientos y gestualidades, donde las intérpretes dejaron ver “sus propias Iansá”.
Podríamos decir que La que
devela (como se denominó esta presentación) fue un adelanto, una
fotografía, o una ráfaga que nos sirvió para tomar apuntes de los cuerpos de
esas mujeres. Apuntes que también nos llevan a redefinir y profundizar respecto
de algunos conceptos e interrogantes para la nueva etapa que viene. ¿A qué nos
referimos cuando hablamos de “equilibrio” entre representación y propuesta
física?, ¿cómo evaluamos los niveles de apropiación?, ¿cuáles son los desafíos
a la hora de construir una obra?
Nos queda comenzar el camino
hacia una construcción dramatúrgica, establecer criterios estéticos y sonoros y
seguir develando cuántas y cómo serán “las Iansás” dispuestas a entregar su
relato con y desde los cuerpos, quizás como los fieles en su ritual.
Bibliografía consultada.
Bastide
Roger(1878): El
candomblé de Bahia (Rito Nago). San Pablo: Nacional.P23
Corvalán, María Laura
(2013): O desvendar do vento:
manifestações artísticas das danças dos orixás. (116) Dissertação (Mestrado) – Escola de Dança da Universidade Federal da
Bahia. Salvador.P17
Díaz
y Grondona (1998): Expresión
Corporal, su enfoque didáctico. Editorial Nuevo extremo.
Frigerio Alejandro (S/D): Trance y posesión. La
complejidad de una experiencia. Obtenida en:
Frigerio, Alejandro (2000). Artes negras: una perspectiva afrocéntricas. En: Cultura Negra en el Cono Sur:
Representaciones en conflicto. Buenos Aires: EDUCA.
Pierre
Verger (1981): Orixas.
Corrupio. P.20
Santos,
Boaventura de Souza(2002): Para umaSociologia das ausências e umasociologia das emergências.
Revista Crítica de CiênciasSociais, n. 63, Outubro 2002, p. 237-238.
RESIDENCIA DE INVESTIGACIÓN
COREOGRÁFICA
Francotiradores. La distorsión
de los sentidos establecidos
Coreógrafo residente: Rakhal Herrero
Investigadora
asociada: Leticia Perez[10]
Área
Temática: Danza
2015
1)
Introducción
La propuesta de la primera residencia coreográfica del Centro Cultural
de la Cooperación, puesta en marcha por el área de danza, tiene como objetivo
acoger a bailarines y coreógrafos durante el término de un año, para
así poder colaborar en el desarrollo de sus creaciones en las
instalaciones. La idea es incentivar un proceso de reflexión donde los
artistas, el coreógrafo y lo investigadores puedan desarrollar un continuo cruce
de conocimientos sobre la danza, repensando los procesos de creación, exploración, producción y distribución.
Cuestionarse sobre el sector creativo en las Artes del Movimiento y
sus repercusiones en nuestra sociedad, para que lo creativo pueda estar implicado en todos los rasgos del
hacer. Sobre estas bases, se propone la residencia como un lugar donde se reflexiona sobre el presente y el devenir de la cultura, de la expresión
artística en general, y de la danza y artes del movimiento en particular.
Dentro de este marco, la siguiente
investigación tiene como finalidad indagar acerca de la construcción del
material coreográfico de la obra Francotiradores, que se trabajó durante la
residencia coreográfica del corriente año, llevada a cabo por Rakhal Herrero,
para su posterior puesta en escena en Noviembre de 2015.
Para estudiar el recorrido de la
misma se proponen dos instancias de estudio que se encontrarán atravesadas por
el marco teórico seleccionado. El mismo se apoya en autores como RolandBarthes,
Roberto Marafioti, Hilda Islas, Paulo Freire, Maurice Merleau-Ponty, RomanJakobson y ViktorSklovski. De esta manera, se abordan conceptos como cultura, comunicación y lenguaje, y como éstos
universos influyen a la hora de la improvisación, composición y la construcción
de sentido.
La primera instancia se encuentra
relacionada con el proceso creativo que realizaron tanto los bailarines como el
director durante este año: material kinético utilizado, objetos intervinientes,
espacio, etc.
En la segunda instancia se
reflexionará acerca de la obra propiamente observable “Francotiradores”, donde
podremos ver cómo el material teórico puede apoyar aquello que sucede en
escena.
2)
Marcos de reflexión
¿Qué es un Francotirador?
Dicha palabra es una amenaza en potencia que
puede interpelar a otros signos de la escena, generando un corrimiento de los
sentidos establecidos.
Rakhal Herrero
Es posible observar que, es en la interacción
comunicativa entre las personas donde se manifiesta la cultura como principio
organizador de la experiencia humana, implementando formas de actuar en común.
Y que la cultura, como un hecho social, es manifestada, transmitida y vivida
por cada individuo mediante una comunicación constante. De este modo, creamos
cultura a través de la comunicación y comunicamos a través de la cultura,
estableciendo como resultado una relación estrecha en donde ambos conceptos son
inseparables y se rigen bajo una relación estructural.
A continuación, dicho proyecto intentará
descubrir cómo se construye el sentido a través de la danza como lenguaje, cómo
opera la figura de francotirador, según el creador Rakhal Herrero para poder generar
un corrimiento de ese sentido, y qué incidencia tienen la comunicación, la
cultura y el lenguaje en su forma de operar.
La danza, como forma de comunicación no
verbal, se vale del sistema cultural para poder dar sentido a lo que se
produce, por lo que su función deviene en signo. Es decir, posee significantes
(los movimientos que se muestran) y significado (el concepto que se quiere
hacer presente mediante los movimientos).
De acuerdo con RolandBarthes(RolandBarthes,
1971), “el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los
significados no es más que el del lenguaje”. Esto implica, la necesidad de
remitirse al modelo de la lingüística para referirse a otros sistemas de signos;
por lo tanto, hablar de la cultura y la danza como objetos o acontecimientos
con significado, permite plantear la posibilidad de uso del modelo lingüístico.
No obstante, es necesario hacer ciertas salvedades con respecto a la utilidad
de este planteo en lo que respecta a la danza, por tratarse de campos de
estudio diferentes. Por lo cual, habrá que ver qué términos se pueden ajustar a
ambos campos de estudio de manera crítica.
Por signo entendemos una unidad que puede ser
percibida por el ser humano mediante los sentidos y que remite a imaginar otra
realidad que no está presente. Esta concepcióndel signo, no sólo introduce la
idea de representación (una presencia que está en el lugar de una ausencia),
sino que a demás, lleva a definir el modo en el que se relacionan los dos
componentes del signo; significante y significado.Independientemente de esto,
es necesario distinguir ‘lo significado’ por un signo y ‘la interpretación’ de
ese signo. La noción de sentido debe ser tenida en cuenta como un significado
puesto en situación. Es decir, interpretado por alguien en un contexto dado. Este
pensamiento puede ser importante para ver cómo se genera la construcción de
sentido en una obra de danza como “Francotiradores”.
El tratamiento de la danza desde una
perspectiva de la lingüística, permite que consideremos a la danza como un lenguaje
simbólico donde todos los componentes de la obra en los que se desarrolla la
danza, están dotados de significados dentro del sistema al que pertenecen,y a
su vez, estos elementos influyen en la constitución de sentido.Esta posibilidad
de otorgar sentidos, está ligada a los modos de representación por medio del
cuerpo en movimiento.
En cualquier caso, para comprender cómo
mediante la danza se construye el sentido y cómo opera el francotirador para
distorsionarlo; tendremos que percibir el mensaje que cada intérprete quiere
comunicar mediante su improvisación (significado), tomando al cuerpo a través
de su movimiento como significante, y ver qué relación se establece con los
elementos que van apareciendo como francotiradores. La construcción de sentido literal
en la danza, cuya pureza referencial sea capaz de reflejar las cosas “tal cual
son” es una mera ilusión, por lo que la interpretación de los bailarines tendrá
un rol importantetanto para la construcción de sentido, como para su reacción
frente a los francotiradores. Una de las variables que puede influir en la
interpretación de los elementos que aparecen en escena es el modo que tenemos
de entender los modelos simbólicos, y es ahí donde entra en juego el sistema
cultural. Al respecto, Paulo Freire (Paulo Freire, 1945) expone:
[…] El pensamiento y
el lenguaje constituyen un todo, siempre referido a la realidad del sujeto
pensante; por lo tanto un auténtico pensamiento-lenguaje, es generado en la
relación que se da entre el sujeto y, su realidad histórica y cultural
concreta. […]
La elección de este marco
teórico proveniente de la lingüística intenta asentar explícitamente las
convenciones responsables de los fenómenos y los mecanismos de producción que
constituyen el sentido. No se trata, por lo tanto, de descubrir qué dice la
obra, sino cuáles son las estrategias y procedimientos mediante los cuales
establece la relación entre la materialidad de su lenguaje y los sentidos que
pueden adjudicársele.
En síntesis, se está
considerando a la danza como un artefacto simbólico en el que los rasgos que
presenta se distinguen entre sí. Esta distinción les permite estar dotados de
significado dentro del sistema simbólico al cual pertenecen.
El tratamiento de esta obra de
danza desde una matriz lingüística y sus derivaciones semiológicas no puede ser
pensado de manera homogénea. Esos mismos campos de estudio son diversos, se han
ido ampliando con el tiempo y no son un cuerpo de conocimientos estáticos. A su
vez, lo específico de la danza como objeto artístico en el que aparece el
cuerpo humano en movimiento como constituyente, obliga a tomar los elementos
que se consideran necesarios en función del recorte que se haga sobre el
objeto.
Desde esta perspectiva, la obra
de danza, como objeto relacional, está estructurada y definida, de alguna
manera, mediante su lugar en la conformación del sistema. Si esta combinación
de signos y estructuras puede hacer que este análisis esté incluido dentro de
una perspectiva estructuralista o semiótica no es lo esencial, sino la verificación
de la convencionalidad de los sentidos, de la existencia ineludible de una
interpretación, y de la situación necesaria del significado para constituirse
en sentido.
3)
El Proceso Creativo
El punto de partida se sitúa en la observación
directa de la residencia “Francotiradores” de Rakhal Herrero y cómo su
funcionalidad y construcción se articula con el material teórico para su
reflexión posterior sobre la cultura, la comunicación y la creación de un
mensaje lingüístico.
Todo el equipo del proyecto práctico, los
intérpretes Celia Arguello Rena, Delfina Thiel, Julia Hadida, InésMass, Hernán Martínez, PaulaNerome ySebastiaoSoares; el colaborador en artística y
dramaturgia Matías Feldman; el diseñador sonoro Patricio Lisandro Ortiz; la
vestuarista Belén Parra; el iluminador Matías Sendón; losasistentes de
dirección Ana Gurbanov,Paula Almirón y Joaquín Martínez; y el director de la
obra Rakhal Herrero, comenzaron este trabajo con una primera investigación que
se realizó en dos proyectos consecutivos, “Flock” en el marco del Festival de
Danza Contemporánea de Buenos Aires y luego “Pensando Pájaros”, que fue montado
por la Compañía Contemporánea de la UNA (Universidad Nacional de las Artes);
para culminar en este nuevo proyecto llamado “Francotiradores” que se estrenará
en Noviembre de 2015 en Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación
“Floreal Gorini”.
De alguna
manera, los tres proyectos suponen una continuación en la investigación y
fueron desarrollados y presentados como work in progress. La intención fue que
cada proyecto fuera profundizando en aquellos materiales y que éstos fueran
disparadores de nuevas inquietudes. La residencia se llevó a cabo desde
principios de marzo de 2015, en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la
Cooperación, los días sábados de 10 hs. a 14 hs.
El trabajo coreográfico estuvo focalizado
en cuatro ejes de investigación íntimamente relacionados, que se mantuvieron a
lo largo de todo los proyectos:
-
El "estar en escena" del bailarín y sus modos de
resolución grupal: ¿Dónde hace pie el intérprete al momento de resolver su
tarea en grupo? ¿Cuál es el valor de la relación con el otro y con el espacio y
cómo opera esto en su accionar? Indagar la relación entre intérpretes, la
propia sensibilidad, y la “escucha” de lo que sucede.
-
La idea de engranaje: pensar la construcción del trabajo en equipo de
manera estricta, en el sentido de que si falta una pieza, la totalidad no
funciona. Las ideas de sincronismo y acumulación relacionadas: la sumatoria de
tareas asociadas dan como resultado un objetivo común más grande.
-
La idea de movimiento infinito o la circulación constante del
movimiento: la intención es buscar un movimiento escénico que circule, que
avance y que acumule. Esta noción kinética estará asociada
directamente a un sentido dramatúrgico, donde una cosa pueda llevar a la
siguiente y esa a la próxima, permitiendo la continuidad y no la clausura. ¿Es
posible pensar en una construcción que diluya de algún modo la idea de escenas, cuadros
o partes, permitiendo pensar en el material como un todo que se transforma?
-
La intención de expandir ciertos aspectos expresivos del movimiento:
indagar sobre diferentes posibilidades en relación a la intensidad, dinámica y
“tamaño” del movimiento, buscar otras “texturas y colores”, otras energías y
potencias, la relación de movimiento con la voz, para superponer y
componer rítmicamente con todo esto.
Para el proyecto, “Francotiradores”, si bien se
mantuvieron los ejes de investigación, se iniciaron nuevas acciones
exploratorias. El
dispositivo que se despliega tiene una dinámica dialéctica, donde cada uno de
los elementos opera como “francotirador” de lo existente. En este sentido, el
concepto de francotirador aplicado a los signos de la escena es considerado
como una amenaza en potencia, que puede generar un corrimiento de los sentidos
establecidos. El trabajo de movimiento busca desarrollar un lenguaje especifico
a partir de diferentes procedimientos que empujan al intérprete a producir
contantes rupturas (desde la forma, el gesto, lo afectivo), reactualizándose
continuamente en un proceso de aceleración de sus impulsos escénicos, con la
consigna de “permanecer en el cambio”, donde lo incierto aparece como un
potencial de desarrollo. Como consecuencia, se construye un sistema de
significación singular y dinámico a partir de lo distinto y lo desconocido;
poniendo en cuestionamiento desde el cuerpo, los modos sociales de subjetivar
la normalidad.
Se trata entonces de un diálogo que se centra
en las significaciones que produce cada elemento en los intérpretes de forma
individual y en forma grupal. En este sentido, se puede ver cómo las
subjetividades varían la relación grupal, y a su vez cómo esa instancia grupal
permite potenciar lo individual para enriquecerla.
La
incorporación del vestuario, así como el uso de objetos, tiene como objetivo el
corrimiento y superposición expresiva. Llevar al extremo las posibilidades del
movimiento y de producción de imágenes, sumando texturas, colores y tramas
distintas.
En
relación a la luz, se probaron distintos dispositivos lumínicos/escenográficos
móviles que permitieran desde el interior de la escena alterar la espacialidad,
delimitando diferentes espacios y creando nuevas atmósferas.
Dentro
del espacio escénico, se utilizaron muebles y un dispositivo lumínico como
figuras latentes en potencia, causantes de desequilibrio, las mismas tienen
como finalidad la construcción y la deconstrucción de diferentes situaciones.
Por
último, la música no escapa a esta concepción dialéctica de construcción; la
misma se despliega a partir del choque entre una propuesta sonora experimental,
progresiva y otra de formato más clásico con la inserción de fragmentos
musicales reconocibles. Otro dispositivo utilizado es un amplificador conectado
al suelo que permite captar cualquier sonido proveniente del escenario; y el
mismo genera un contraste con la música que suena en escena. El sonido
amplificado tiene la capacidad de modificar la sensación del espacio, lo que
provoca en los intérpretes nuevas reacciones.
En los
últimos meses, el trabajo se centró en la relación existente entre los
bailarines y el público. Se propusieron algunas formas de conectarse directamente
con el público para ver cómo sus reacciones podían influenciar en las
improvisaciones de cada intérprete. Lo interesante de esta propuesta es
justamente el flujo constante e infinito de elementos que logran atravesar a la
obra. Nada se repite con exactitud y nadie puede prever la reacción de cada
persona; por lo que este francotirador es uno de los elementos más arriesgados
e imprevisiblespor su capacidad de sorpresa. Es en esta imposibilidad de
anticipar donde se pone en cuestionamiento, desde el cuerpo, los modos sociales
de subjetivar la normalidad. A partir de
lo distinto, lo desconocido, el borde, lo otro, se construye un sistema de
significación singular y dinámico, que confronta al espectador con ese abismo
de posibilidades.
4)
La Obra
Hallamos
la obra como un sistema que tiene sentido, donde cada elemento que forma parte
de él deviene en signo, por lo que posee significantes y significados. A su
vez, cada parte o escena que conforma esta estructura que es la obra, forma un
sistema en sí que mantiene un carácter de interdependencia con los demás. Sin
embargo, ninguno de ellos es completamente estable y es acá donde el
francotirador actúa, rompiendo con los horizontes y parámetros de cada sistema
provocando una distorsión en el sentido. El francotirador es una herramienta
para crear un desorden, en contraposición a una composición anterior donde todo
se mantenía de manera lineal. Esto produce un cambio en la estructura de la
representación, y por lo tanto genera un cambio en los modos de recepción de
cada intérprete y también del espectador, dado que cada uno construye un
universo de sentido a partir de lo que propone la obra en escena. El
francotirador genera la posibilidad de manipular los contenidos, ampliando las
relaciones conceptuales y abriendo la obra a nuevas e imprevisibles tramas.
Una forma de ejemplificar lo anteriormente
dicho sería observando las transiciones entre cada escena. La utilización de
las luces o de la música en el escenario, permiten dar foco a las transiciones
de una escena a la otra que generalmente suceden simultáneamente; funcionando
como idea de corte o como “obra dentro de la obra”. Ese collage como forma
compositiva es también el ejemplo perfecto de cómo interviene la comunicación y
la cultura en el corrimiento de los sentidos. La fragmentación, el
extrañamiento, la velocidad, la no linealidad son elementos que, trasladados
desde una estructura socio-cultural se reflejan en el escenario. Es esto
lo que lee el espectador; este emparentamiento con su propio contexto es lo que
le permite considerar su horizonte de conocimiento sobre la escena y re-armarla
infinitas veces.
El francotirador tiene que ver con la
intención de provocar tanto a los intérpretes como al espectador, pero de
formas distintas. En el caso de los espectadores, estas construcciones
entrecortadas, en velocidad, los mantiene alerta, despertándolos en todo
momento para que se produzca la distorsión del sentido de lo que están viendo;
en el caso de los bailarines, el francotirador tiene la intención de provocar
el cambio continuo, donde lo incierto aparece como un potencial de desarrollo.
Como consecuencia de ello, se refuerza la idea de permanecer siempre “fuera de
norma”.
En esta obra de danza, la improvisación tiene
un papel fundamental, por lo que existe un interés particular en la
participación activa del intérprete en el proceso de creación. El trabajo de
movimiento busca desarrollar un lenguaje especifico a partir de diferentes procedimientos que empujan al
intérprete a producir contantes rupturas, reactualizándose continuamente, lo
que los lleva a permanecer en un cambio incesante. El cuerpo ya no es un simple instrumento en esta obra,
sino un lugar en el que se manifiesta la experiencia; constituye el lugar donde
ocurre el diálogo experimental con este universo que es la obra en sí, y para
conocerlo “no dispongo de ningún otro medio […] más que el de vivirlo, eso es,
recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él”
(Merleau-Ponty, 1997: 215).
Rakhal Herrero propone un esquema donde el
cuerpo participa de la experiencia de un mundo en transformación continua. Los
intérpretes conocen este mundo que es el escenario y todo lo que hay en él a
partir de la práctica pero desde un lugar no convencional; el bailarín entra a
ese mundo, lo habita y lo conoce; como afirma Merleau Ponty:
[…]
El mundo no es lo que pienso sino lo que vivo; estoy abierto al mundo y me
comunico con él, pero no lo poseo; es inagotable. […]
Ver o conocer un objeto, según Merleau-Ponty,
“es venir a habitarlo, y desde ahí captar todas las cosas según la cara que al
mismo presenten” (Merleau-Ponty, 1997: 88). Lo interesante es que el cuerpo en
esta obra también se presenta como un objeto a conocer, aunque no lo puedan
hacer de igual forma que con los objetos externos a ellos, como el
mobiliario.
Habitar el cuerpo es adquirir un punto de
vista sobre él, y si bien la propuesta de esta obra es conocerlo, implica
también romper con la familiaridad ya existente. El reconocimiento del propio
cuerpo, lleva implícito un asombro ante él, un extrañamiento de los propios
hábitos de movimiento, un quebrantamiento de la familiaridad con la que los
intérpretes realizan acciones que han sido mecanizadas; implica que deben
atreverse a reconocerlo como algo siempre novedoso, colmado de múltiples
experiencias que se extienden al infinito y que los transforma al mismo tiempo
que ellos se transforman. El conocimiento de ellos mismos y de su cuerpo se
presenta siempre como un devenir, en permanente construcción.
En este sentido, el rol de la improvisación
es enfatizar la transformación del cuerpo y la percepción que tienen los
bailarines de éste y de sí mismos, de modo que logren habitarlo y vivirlo, sin
que se reduzca a un mero instrumento y que, por el contrario, se constituya en
lugar y horizonte para el descubrimiento y la creación. La idea de experimentar
desde otra perspectiva les permite no caer en la reiteración, sino que los
ayuda a impulsar nuevas sensaciones, nuevas calidades y nuevas formas de
moverse; nuevas formas de ser y de estar.
Es importante tener en cuenta que si bien la
obra hace pie en ver al francotirador como un elemento que altera el sentido,
la idea que subyace no es la de destruir lo que se viene componiendo, sino que
es la de construir un nuevo sentido sin perder o sin soltar completamente lo
que se venía trabajando, admitiendo pensar el material como un todo que se
transforma. Esta misma transformación, que se da por un constante ir y venir de
un pensamiento analítico y reflexivo en relación a lo que se interpreta en
la escena, permite crear realidades de sentido efímero que no exijan del
espectador sino una disposición a romper sus propios límites conceptuales. Cada
cosa tiene su contenido y compromiso, nada está libre de significado e
intención. Lo único realmente libre es la mirada de cada uno.
La
idea de construir un sentido sin perder lo que se venía trabajando, permite ver
una sobreabundancia de sentido sobre una misma cosa, porque todos definen y a
la vez nadie tiene la última palabra. Se podría decir que el escenario se
presenta como un lugar en el que no sólo el sentido de las cosas muta
constantemente, sino que las cosas en sí mismas también lo hacen. Todo objeto no existe sino en la medida de la
interpretación cultural que se posee de él, por ende es una imagen virtual:
puro deseo latente. Pero esto no solo ocurre con los objetos, sino también con
la danza que es el lenguaje que prima en la obra.
Hilda Islas en su libro “Tecnologías
corporales: danza, cuerpo e historia” propone un ensayo de Susan Langer que
destaca el carácter virtual y simbólico de la danza. Langer concibe la danza
como una apariencia, una aparición que surge del despliegue de fuerzas
producidas en la interacción de los bailarines, fuerzas que son creadas por la
percepción. Así, lo creado por los bailarines para nuestra percepción es una
entidad virtual; es real en tanto que es percibida, pero es creada y también
dinámica. Esta imagen expresa simbólicamente las ideas y el proceso subjetivo
del creador sobre la vida inmediata, sentida, emotiva. Así, para esta filósofa
la creación de danza, la imagen dinámica virtual, supone darle a los
acontecimientos subjetivos un símbolo objetivo. La obra de Rakhal Herrero
coincide también con la perspectiva de Langer sobre privilegiar el acto
comunicativo; es la visión del espectador, en la que no interesa la danza
simplemente como producción, sino que lo que importa es lo que comunica:
[…]El
fin de la danza es el deleite del espectador. […]
Esta línea de pensamiento, lleva a la
reflexión sobre el modo en que el lenguaje de la danza se distingue del
lenguaje ordinario.
Las contribuciones teóricas realizadas por
los formalistas rusos se acercan hacia el objeto de estudio al que refiero en
cuanto al tratamiento de los conceptos de arte, literatura y texto. Tomar la
obra de danza como un texto no implica abandonar las posibilidades
representacionales del movimiento, sino considerar este aspecto como uno más de
la producción de sentido. Mediante la perspectiva del formalismo ruso se
intentará analizar cómo lo social y lo cultural infiere en el lenguaje
literario y cómo se relaciona con la danza.
Se podría hacer ingresar una categoría
productiva, proveniente de esta corriente, como es la del extrañamiento. Este
concepto refiere al modo en el que el lenguaje poético se distingue,
supuestamente, del lenguaje ordinario por su capacidad de interferir el proceso
de automatización. La cotidianidad hace que percibamos siempre de la misma
forma los objetos, hace de todo algo automatizado. El propósito del arte es el
de impartir la sensación de las cosas como son percibidas y no como son sabidas
(o concebidas). La técnica del arte de "extrañar" a los objetos, de
hacer difíciles las formas, de incrementar la dificultad y magnitud de la
percepción encuentra su razón justamente en que el proceso de percepción es un
fin en sí mismo y por lo tanto debe prolongarse. El arte es una manera de
experimentar la cualidad o esencia artística de un objeto; el objeto no es lo
importante, sino el relato que está detrás.
El problema de que los elementos de la obra
puedan permitir la automatización, hizo que los formalistas consideraran las
obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un
escenario de fondo, de acuerdo a un guión central dominante. Tanto la noción de
dominancia como la de extrañamiento, varían de acuerdo al desarrollo temporal,
cultural e histórico.
Por lo tanto, el extrañamiento puede
entenderse como lo inesperado o lo improbable y en este sentido, el público de
“Francotiradores” será sacudido por el efecto de extrañamiento que aportarán
cada uno de los intérpretes, por hacerlos mirar lo dado en la obra en un
sentido que excede al movimiento mismo y lo emparenta con la “escena” que se
muestra.
De acuerdo al formalismo ruso, asimilar o
interpretar algo es colocarlo en el orden de las formas que la cultura
posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un
discurso que la cultura entiende por natural. El carácter artístico de un
objeto se conforma de manera histórica; su función dominante depende de un proceso
que no está plenamente bajo el dominio de un individuo, sino de la sociedad. En
consecuencia, no existen objetos ni procesos que, por su esencia y su
estructura sean dominantes, ni tampoco otros que tengan que estar, en vista de
su estructura real, eliminados de esta función; ya que debe tenerse en cuenta
el tiempo, el lugar y el criterio con que se los valore. La danza como
manifestación artística está involucrada dentro de estas condiciones.
Por lo tanto, el objeto artístico,
considerado desde esta perspectiva, estará compuesto por signos con ciertas
particularidades como por ejemplo la ambigüedad y su capacidad de adquirir
importancia en sí mismo y no como mediador. Esto significa, que los
procedimientos realizados se vuelven centrales para la apreciación del sentido,
y que de alguna manera el lenguaje de lo artístico llama la atención sobre su
propia construcción.
El carácter marcadamente ambiguo del signo es
el fundamento que permite la aparición de una variedad de interpretaciones
posibles, que no necesariamente deben anularse entre sí. “Francotiradores” se
carga insistentemente de nuevos sentidos en la intersección entre aquello que
es su propio modo de significar y la unidad cultural en la que se recorta. La
obra, entonces, transforma continuamente sus propias denotaciones en
connotaciones. Por otro lado, se denomina imagen connotada a lo
simbólico, los signos provienen de un código cultural; y el número de lecturas
que se haga de un mismo signo varía según los individuos.
El disparador de este proyecto de obra se
centra en lo incierto como potencia, al respecto Roland Barthes explica:
[…]En
toda sociedad se desarrollan técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de
significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos:
una de esas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. […]
Si bien lo conceptos de imagen denotada y
connotada se aplican al mensaje lingüístico, podemos ver como Rakhal Herrero
recurre estas nociones para que funcionen en el mensaje no-lingüístico de la
danza. Al no utilizar el recurso de la palabra para explicar las imágenes que
aparecen en escena, sino la danza como un estar de los intérpretes, junto a un
movimiento escénico disruptivo y móvil; se genera en el espectador un estado de
incertidumbre, donde el sentido o la falta del mismo dependerá de la visión
particular y personal en cada uno de ellos. Como consecuencia de esta relación intrínseca que existe entre las imágenes
denotadas y connotadas que aparecen en la obra, la interpretación posible será
siempre abierta.
Sin embargo, esto no implica
que no se pueda reconocer una estructura formal, después de todo no se trata de
la adjudicación de sentidos en un simple gesto desaforado. Precisamente la
existencia de estructuras en distintos niveles de la obra permite que esta no
sea solamente una estimulación casual de reacciones aleatorias; sino al mismo
tiempo, permite que se conserve, en relación con la producción de sentido, un
gran margen de improbabilidad.
Sumado a esto, la obra se recorta además en
un sistema de expectativas culturales e históricas por parte del público, sobre
un horizonte de posibilidades. Inmerso en él, es viable encontrar en la obra
una dialéctica de fidelidad y libertad que no deja de lado su estructura
formal. Las acciones que la obra lleva a cabo son significativas solo si son
relacionadas al conjunto de acuerdos culturales que se encuentra
institucionalizado, por lo que un acercamiento a la puesta en escena exige
tener en consideración estas cuestiones. Es necesario reflexionar, por un lado,
sobre el sistema de convenciones constituído históricamente que aporta
elementos fundamentales para la interpretación, y por otro lado, advertir los
tratamientos particulares que realizan cada uno de los intérpretes sobre las
mencionadas convenciones, que hace que se determine y se actualice
constantemente el sentido de la obra.
Por lo tanto, la tarea crítica sobre el signo
consiste en explicar por qué razones estructurales pueden producirse esas u
otras interpretaciones semánticas. Es decir, intentar definir qué es lo que
produce modos infinitos de aprehensión de forma semánticamente aceptable. Dicha
forma, sin embargo nunca es definitiva, sino conjetural, ya que parte de una
infinidad que intenta probarse en la constatación con la obra, que se presenta
como “abierta”. La danza, como objeto plausible de ser interpretado, y
considerado con una función dominante, no escapa a estas características y a su
vez exige ajustar los términos en función de lo específico de su lenguaje.
Para concluir podemos decir que la obra
Francotiradores, se presenta como un esqueleto o esquema que es
indefectiblemente completado por la interpretación del público.
En este sentido, Francotiradores es una construcción, una elaboración
artificial, un artefacto que tiene efectos sobre la relación simbólica que
tenemos con el mundo.
La obra plantea un lugar de intercambio de
sentido para representar el pensamiento. La organización de los elementos que
participan en esta producción, en lugar de designar con cierta simplicidad un
objeto, designa instrucciones para la construcción de sentido, y acá donde
radica la naturaleza de su semiosis.
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en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Trad. Todorov.
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[1] Es Licenciada
en Composición Coreográfica Mención Danzas. IUNA (Instituto Universitario
Nacional de Arte) 2000-2008. Cap. Fed. Pcia de Buenos Aires. Ha sido becada por
el ADF American Dance Festival 2008 (junio-julio) – North Carolina – EE.UU
(Beca de capacitación en la Escuela del ADF. Universidad de DUKE). Desde el
2012 trabaja en el área danza del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal
Gorini” junto a la coordinadora Mariela Ruggeri). En el 2013 obtuvo Beca de
Investigación (bianual) del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”
por su trabajo teórico/práctico: “Proceso creativo y grotesco: el cuerpo
deforme como vehículo del desborde (creación performática y video-danza)”. En
el 2015 obtuvo Beca de Investigación (bianual) del Centro Cultural de la
Cooperación “Floreal Gorini” por su trabajo teórico/práctico: “Una flexión
acerca de la performance” (propuesta de producción teórico-práctica)”. Trabaja
desde el 2005 dictando clases de danza contemporánea y danza clásica de manera
independiente. Lo ha hecho también en la Escuela Arte XXI, UNA, ISFD Nro.153 de
Lobos y como suplente de Edgardo Mercado en el Taller de Danza Contemporánea
del Centro Cultural San Martín. Ha sido directora e intérprete de sus obras
“Los Hábiles” (2014), “Piezas” (2013) y “Ni te asomes” (2008). Actualmente se
encuentra participando en procesos los creativos que a continuación se
detallan: tareas de improvisación para la composición de la obra
coreográfica “Inés!” que dirige Mariela
Ruggeri; intérprete en la obra “Clásica” estrenada en Junio del 2015 en el
Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”, presentada en Espacio
Callejón durante los meses de Julio y Agosto, dirigida por Martín Piliponsky.
[2] En el blog Performancelogía:
Todo sobre arte de performance y Performancistas se exponen las
definiciones que detallo a continuación. El Happening
es la experiencia que parte de la ecuación entre
provocación-participación-improvisación. Tiene su origen en la década de 1950 y
se considera una manifestación artística multidisciplinaria. El happening, como
manifestación artística múltiple, que pretende la participación espontánea del
público, suele ser efímero. Por este motivo los happenings suelen presentarse
en lugares públicos, irrumpiendo en la cotidianeidad. Fluxus es un movimiento artístico de las artes visuales pero
también de la música y la literatura. Tuvo su momento más activo entre la
década de los sesenta y los setenta del siglo XX. Se declaró contra el objeto
artístico tradicional como mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte.
Fluxus, que se desarrolla en
Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage pretende la
interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de
diferentes campos. El lenguaje no es el fin sino el medio para una noción
renovada del arte, entendido como “arte total“. Como Dadá, Fluxus escapa a toda tentativa de definición o de categorización.
Disuelve el arte en lo cotidiano. El Body
Art es un estilo enmarcado en el
arte conceptual, de gran relevancia en los años 1960 en Europa y, en especial,
en Estados Unidos. Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta,
se calca, se ensucia, se cubre, se retuerce; el cuerpo es el lienzo o el molde
del trabajo artístico. Suele realizarse a modo de acción o performance, con una documentación fotográfica o videográfica
posterior. El arte conceptual,
también conocido como idea art, information art o software art, es un movimiento artístico en el que las ideas son un
elemento más importante que el objeto o su representación física. La idea de la
obra prevalece sobre sus aspectos formales, quedando la resolución final como
mero soporte. El arte conceptual como movimiento emergió a la mitad de los años
sesenta, en parte como una reacción en contra del formalismo que había sido
articulado por el influyente crítico ClementGreenberg. Sin embargo, es común
situar su origen en los ready-made
que el artista francés Marcel Duchamp realizó en las décadas de 1910 y 1920, en
los cuales la obra artística ya no es interpretada como un objeto de
contemplación fabricado por la mano de su creador, sino como un objeto de pura
especulación intelectual. El contexto inmediato del arte conceptual es el de
EEUU y Europa tras la II Guerra mundial, al que hay que añadir artistas de
otros países en Asia y Sudamérica. Los medios más empleados en el arte
conceptual son el texto, la fotografía, la performance y el video. En ocasiones
se reduce a un conjunto de instrucciones indicando cómo crear una obra o a la
documentación de un evento; la idea tras el arte es más importante que el
artefacto en sí.
[3] Antonio Prieto Stambaugh es investigador y profesor
mexicano enfocado en asuntos de performance, teatro contemporáneo, género y
estudios queer. Es catedrático en el
Departamento de Teatro en la Universidad Veracruzana. Ha sido conferenciante en
Stanford University, investigador en el Colegio de Michoacán y director del
Centro de Investigaciones Escénicas de la Escuela Superior de Artes de Yucatán.
Stambaugh tiene una maestría en Estudios de Performance de la Escuela de Artes
Tisch de New York University y un doctorado en Estudios Latinoamericanos de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (SNI) y de
la Junta de Directores del Instituto Hemisférico. Ha publicado numerosos
ensayos sobre el arte de performance chicano y mexicano y sobre cuestiones de
género y de estudios fronterizos en diversas antologías y revistas como
“Cuadernos americanos”, “Debate feminista”, “Gestos”, “TheatreJournal”,
“Frontera norte” y “Conjunto”. Es
co-autor, junto a Yolanda Muñoz, del libro “El teatro como vehículo de
comunicación” (Editorial Trillas 1992). Su libro más reciente es “Jerry
Grotowski: miradas desde Latinoamérica”, una antología que editó y que fue
publicada por la Universidad Veracruzana (2011).
[4]
Diana Taylor es Profesora (UniversityProfessor) del Departamento de Estudios de
Performance y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de
Nueva York (NYU). Es la autora de Theatre of Crisis: Drama and Politics in
LatinAmerica (1991), libro que ganó el premio de Mejor Libro del New England
Council onLatin American Studies y Mención Honorable del premio JoeCallaway
para el Mejor Libro sobre Drama; DissapearingActs: Spectacles of Gender and
Nationalism in Argentina'sDirtyWar, (Duke U.P., 1997); The Archive and
theRepertoire: Performing Cultural Memory in theAmericas (Duke U.P., 2003),
libro que ganó el Premio ATHE de Investigación sobre Práctica y Pedagogía
Teatral y el premio Katherine Singer Kovacs para el Mejor Libro sobre Cultura y
Literatura Hispánica del Modern LanguageAssociation (2004). Es la editora de Stages of Conflict: A Reader
in Latin American Theatre and Performance (Michigan U.P.), y co-editora de Holy
Terrors: Latin American Women Perform (Duke U.P., 2004); Defiant Acts/ Actos
Desafiantes: Four Plays by Diana Raznovich (Bucknell U.P., 2002); Negotiating
Performance in Latin/o America: Gender Sexuality and Theatricality (Duke U.P.,
1994); y The Politics of Motherhood: Activists from Left to Right (University
Press of England, 1997). Ha editado más de cinco volúmenes de ensayos
críticos sobre performance latinoamericano y latino en "The Drama
Review", el "TheatreJournal", el "PerformingArtsJournal",
el "Latin American TheatreReview", en "Estrenos",
"Gestos", "Signs", "MLQ", y otras revistas
académicas. Además, ha sido convidada a participar en discusiones sobre el rol
de la tecnología en las artes y las humanidades en importantes conferencias y
comisiones en las Américas (por ejemplo, la "ACLS
ComissiononCyberinfrastructure"). Diana Taylor es la Directora y Fundadora
del Instituto Hemisférico de Performance y Política, auspiciado por las
fundaciones Ford y Rockefeller.
[5] Cecilia Benavidez afro.cecibenavidez@gmail.com . Profesora Nacional Superior de Expresión Corporal, recibida del
Instituto Universitario Nacional de Arte, CABA, del cual egresó en el año
2001.Su formación profesional y artística en danzas afrolatinoamericanas
(populares y religiosas) transitó por diversos espacios y docentes. En
Buenos Aires tomó clases con prestigiosas maestras provenientes principalmente
de Brasil, pioneras en la danza afro en la Argentina. A nivel internacional
viajó y profundizó su formación con reconocidos maestros en Brasil, Cuba y
Uruguay.Su formación corporal se complementa con diversos seminarios y
cursos de otras disciplinas como:
teatro físico, contact, improvisación, danza contemporánea,
entre otros. A
partir de 1999 se desempeñó como docente de danzas afrolatinoamericanas dictando
talleres en diferentes espacios tales como: la Escuela de Percusión La
Chilinga (donde también fue directora de danza); centros culturales
dependientes del GCABA; Ecunhi; Centro cultural Ernesto Sabato
(dependiente de la Facultad de Cs. Económicas de la UBA ); estudios privados;
en contextos de encierros a través del Programa de Cultura en Cárceles
(Ezeiza, Marcos Paz); clases abiertas en espacios públicos; entre otros.A
partir del 2005 hasta la actualidad se desempeñó como docente titular de expresión
corporal en el Instituto Vocacional de Arte (CABA) coordinando talleres
tanto en el jardín de infantes como en el secundario. Fue fundadora e
intérprete del Grupo de Danza Afroamericanas “Oduduwa”, el cual además de
presentar la obra “Mitología en Movimiento” participó junto con La Chilinga y
la agrupación Hijos en las Marchas de la Memoria a través de la danza en
intervenciones callejeras (2001- 2011). Participó como bailarina en el
grupo Iyama (danzas afrocubanas) y como intérprete en la obra
“Entranse”.Como directora y coreógrafa, presentó dos obras: “Recorrido de dos
mundos” (2008-2010) con el grupo de danzas Imalés y “Santo y Pagano”
(2012-2014). Dichas obras fueron presentadas en diferentes teatros y centros
culturales del circuito porteño. Actualmente se encuentra en proceso creativo
de una nueva propuesta escénica
[6]En este documento usaremos
el término “lo afro” en su sentido amplio, entendiendo que hay un conjunto de
características provenientes de África (costa oeste) que ha impactado en
la formación de expresiones culturales, religiosas y artísticas en toda
América. “Lo afro” intenta englobar aquellos elementos comunes que
atraviesan a estas expresiones.
Según Alejandro Frigerio (2000):“En culturas donde no
existe una rígida separación entre las formas artísticas, donde todo canto
implica música, y ésta danza (que también incluye elementos de mímica), donde
tampoco existe una rígida separación entre performers y el público, y donde no
hay una separación muy marcada entre situaciones de representación y la vida
cotidiana; no habría de extrañarnos que cada individuo sea un performer en
potencia, y cada situación de la vida cotidiana brinde la posibilidad de
ofrecer una pequeña performance” .
[7]Alejandro Frigerio nos dice que
“Los antropólogos usan la conveniente etiqueta de estado alterado de
conciencia para englobar el estudio de experiencias religiosas
particularmente intensas. En tales casos, el individuo cree entrar en contacto
con una realidad diferente de la cotidiana, e interactuar con fuerzas o seres
espirituales(…) en el trance de posesión, típico de culturas africanas y
sus derivados afro-americanos, un ser espiritual se introduce en el
cuerpo de los miembros del culto.” (Frigerio S/D) Más allá de esta primera
descripción se debe tener en cuenta que dentro de las diversas prácticas y
creencias existen sutiles variaciones que los mismos practicantes de las
religiones distinguen dentro del llamado “trance”.
[8]Según Boaventura Souza Santos “todas las culturas son
incompletas y por lo tanto, pueden ser enriquecidas por el diálogo y por la
confrontación con otras culturas” (Santos, 2002: 264). En este marco tiene
lugar el trabajo de la traducción cosmopolita (intelectual, política y
emocional) que comprenden la necesidad de buscar en otra cultura,
ordenada por otros valores y modos de estar en el mundo, respuestas para esos
“vacíos” de la propia cultura. Pero no se trata de pensar en una
traducción literal o absoluta, sino que implique cambios, y habilite a la
creación y la mutación. Cabe aclarar que este proceso de traducción se
encuentra fuertemente vinculado a los intereses, concepciones y recorridos del
propio docente o “traductor”, ya que a la hora de la transmisión en un
aula o de construir una obra, se ponen en juego diferentes variables
como: la concepción del cuerpo, el recorrido del docente, una particular
selección del relato mitológico, el contexto sociocultural donde sucede, etc.
[9]Isa Soares es investigadora, docente y
bailarina de danzas afro americanas. Desde 1990 hasta 2006 se desempeñó como
coordinadora y docente del área de Danzas Afro-americanas del Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Fue parte junto a un
grupo de docentes de la llegada de estas danzas a Bs As y formadora una gran
parte de docentes que hoy son parte de la escena porteña.
[10]Estudiante
de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) cursando la Licenciatura en
Composición Coreográfica Mención Danza, desde el 2014. Capital Federal. Buenos
Aires. Estudios en técnica de danza clásico y danza contemporánea, entre sus
maestros pueden destacarse: Alba Virgilio, Rodolfo Prantte, Lucía Lacabana, Ana
Guerra y Estela Saladino, entre otros. En referencia a su carrera artística
participó en algunos espectáculos como: “Lavalle” de Alba Virgilio (2011), “Piezas”
de Alba Viergilio (2013) y “Los Hábiles” de Alba Virgilio (2015).
Ha participado en este último tiempo en el Laboratorio "El cuerpo
operador" de la coreógrafa y artista visual Olga Mesa, y el artista
plástico y visual Francisco Ruiz de Infante. Desde el 2013 es Integrante del
Área Danza del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (coordina.
Mariela Ruggeri).
INVESTIGACIONES 2013 / 2014
Anuario 2014
- El Ritmo del Cuerpo, euritmia de un cuerpo libre (de expresión) .
El Ritmo del Cuerpo, euritmia de un cuerpo
libre ( de expresión) .
(…) Una educación basada sobre
la experiencia del ritmo asegura el libre juego, y provoca una frecuencia más
grande de las manifestaciones
subconscientes y ellas, en lugar
de manifestarse salvajemente, perdiendo la mitad de su fuerza por no ser
canalizadas,, beneficiarán el orden
y la armonización establecidos en el organismo, se juntarán con las fuerzas conscientes y asegurarán el desarrollo integral del individuo (…).E.J Dalcroze (1925)
El aporte hoy en día, de tal afirmación, en
danza contemporánea para el bailarín intérprete y para el individuo y artista
responsables frente a las Artes.
El desafió de volver a considerar y
experimentar los fundamentos del dialogo
Música Danza en el siglo XXI.
Partir
del punto de vista que no se opera una división entre la danza moderna y la
danza contemporánea sino que operan unos desprendimientos estéticos tanto para poner en cuestión los mismos fundamentos
como su relación con la música. Efectuar retornos y vaivenes para pensar cual
cuerpo artístico se pretende desenvolver y de qué danza hablamos. Una
A-temporalidad, sin anacronismo, hacia
una enseñanza transmitida por la bailarina Françoise Dupuy, ( bailarina
francesa moderna (1925) ) y fundamentada en el surco de los pensadores del
movimiento dentro de las utopías de la
modernidad.
Volver a la materia cuerpo, a su carácter
rítmico y a su música espacial, a lo que le da presencia y sustancia,
volver a los valores que vinculan una
practica que plantea que la forma es el fin –muerte , lo esencial siendo la
vida que reveló la forma, la gestaltung de P.Klee. .
“Tiempo, espacio, flujo”, son los fundamentos de una danza
contemporánea nacida de la necesidad artística de romper con el formalismo
académico y el mimetismo sin fondo del fin del siglo XIX.. La noción de Ritmo y la reflexión acerca de
ese misterio metafísico, como lo es cualquier fenómeno vivo, revelaron una preocupación ética acerca de la humanidad
en contra de las nuevas formas de
esclavitud y a tal fin se indagaron las fuerzas internas del hombre que dialogan
con el universo. .. El ritmo, dice Paul Valery es la búsqueda de lo simple, de lo único.
. El
ritmo está en el hombre , dice Dalcroze, y de sus escritos se destaca como
también lo confirma Laban, que el Ritmo pone
en contacto directo con lo Sensible.
¿ Seria anticuado de, procesar un retorno a
esos fundamentos, de aportar una relectura de los conceptos , como modo de
reflexión y de posicionamiento frente a una cultura dominante que tiende a
modelar y a uniformizar ? ¿Acaso, no
seria también en el cuerpo y entonces en su acción sobre él que siempre se
buscó las claves de su dominación o de
su libertad? Que consecuencias artísticas y pedagógicas sobrentienden los conceptos de armonización y “conscientizacion” del cuerpo del interprete?
“E.J Dalcroze fue el primero que indicó la importancia de las
mutaciones de la tonicidad muscular, y eso desde sus primeras prácticas de la
‘eu-rítmica’ aplicada al cuerpo a partir de 1905. Su genio será de entender que
las modulaciones de los tejidos musculares en su constitución misma , son la
primera relación que tenemos con lo
simbólico, que construyen el espacio y el tiempo como todas las otras herramientas
de la expresión. L.Louppe, poétique de la danse contemporaine.
¿En
que la investigación de Dalcroze merece
(mas que nunca según L. Louppe) nuestra
atención en relación a sus descubrimientos y sobre todo a sus modos de
investigación? ¿Rítmicas y Métricas: palabras non grata en la danza de hoy?
¿Extraer
las fuerzas tónicas es suficiente para discurrir en la danza?
¿Cuales
son los herramientas para matizar el discurso del canto tónico del cuerpo?
¿
En qué, la noción de “tener estilo” es fundamental dentro de los valores que
vincula la danza contemporánea?
¿
No existe un lenguaje común entre la música y la danza siendo las dos; Artes
del Instante? ¿Se puede afirmar que uno como el otro necesita una enseñanza
rigurosa de la noción de las duraciones
y de sus dinámicas, dentro de la singularidad de esta similitud ya que el
instrumento puesto en juego no es de la misma naturaleza?
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- Proceso creativo
y grotesco: el cuerpo deforme como vehículo del desborde
Becaria: Alba Soledad Virgilio[1]
Área Temática:
Artes Escénicas. Danza.
Un cuerpo,
nada de espíritu,
nada de alma,
nada de corazón,
nada de familia
(…)
nada de valor,
nada de amor,
nada de odio,
nada de sentimiento,
CUERPO (…)
nada de espíritu,
nada de alma,
nada de corazón,
nada de familia
(…)
nada de valor,
nada de amor,
nada de odio,
nada de sentimiento,
CUERPO (…)
Antonin Artaud
¿Cómo
“se pone” en escena el cuerpo deforme?
Arte, creación y grotesco
Danza y cuerpos deformes
El proyecto se encuadra,
fundamentalmente, en las concepciones acerca del cuerpo desarrolladas por
Mijail Bajtin, Diane Arbus y Michael Foucault. La imagen de un cuerpo humano es
evaluada en relación a modelos canónicos que se presentan como paradigmas de lo
normal, sin olvidar que tanto la definición de lo normal como de lo patológico
son, en gran parte, circunstanciales, derivadas del punto de vista de quien lo
observa, sean "los otros" o sea el propio "yo encarnado",
en ese cuerpo, ante un espejo. Así también, desde las condiciones en las que es
observado.
En las artes en general, la preocupación
por lo deforme, lo grotesco, lo extraordinario, lo monstruoso, lo funambulesco,
resulta una constante que siempre es tratada de acallar, disimular o
directamente silenciar desde algún aparato de poder (Louis Althusser: 1970). El
punto es que las artes vuelven sobre el tópico desde un lugar de desborde,
subversión, resistencia y burla. Tópico que reaparece, con menor o mayor
intensidad y de manera cíclica, sobre todo en los momentos de crisis social. La
danza sin embargo, en términos tradicionales, no siempre se ha hecho cargo de
las tendencias estéticas que ocuparon a otras disciplinas sino hasta lo que
llamamos danza contemporánea.
La
experiencia de la creación
...y la sociedad es una ciega nodriza que insiste en meter
conejos en el corsé de las tortugas...
Julio Cortázar. “El examen”
Varias preguntas llegan sin cesar, una y
otra vez, al momento de iniciar un proyecto. Preguntas acerca de la
composición, la creación, la creatividad, la originalidad del producto,
metodologías de avance, trayectos, caminos. Cuestiones subjetivas que comportan
un sinfín de respuestas o, a veces, ninguna. Y es ahí donde un persistente
interrogante no consigue responderse: ¿Cuál es el origen de una obra, una
pieza? ¿Dónde empieza? ¿Qué es lo que pone en marcha el maravilloso, a veces
tortuoso, otras difícil, las más, complejo proceso de creación de una pieza
coreográfica? No me pregunto por el desarrollo y sus avatares sino por ese
momento o lugar, verdaderamente misterioso para mí, en los que decido -o se
decide en alguna zona más allá de mi comprensión racional- iniciar lo que en un
futuro habrá de convertirse en una obra. Quiero decir, cómo nace una idea, por
qué, cómo, cuándo, dónde, de qué manera.
Numerosos coreógrafos han hablado y
reflexionado al respecto, pero ninguno ha podido explicar prácticamente dónde
se encuentra el origen preciso de un hecho artístico. Quizás no existe como
tal, es decir como origen y sí, mejor, como zona de cruce entre subjetividad y
objetividad, mi vida y lo real concreto, la historia. Pensándolo bien, a pesar
de la corta experiencia que poseo, podría decir que nunca fui plenamente
consciente al momento de transitarlo. Es seguro, algo del orden del deseo ha de
cruzarse en estas cuestiones.
Cuando busco en el diccionario la
palabra “origen” encuentro una definición al respecto: dicho concepto puede
referirse al comienzo o punto temporal del que proviene algo (como también al
Origen de coordenadas, en matemáticas, el punto donde se cortan los ejes de un
sistema de coordenadas; Origen del universo, explicado por la teoría del Big
Bang; el Origen de la vida o abiogénesis).
En griego antiguo, de donde viene
nuestra palabra “origen”, se escucha decir “arjé”. El “arjé”, el tema del
“arjé” fue una preocupación básica de los pueblos al punto que se encuentra en
el “origen”, valga la paradoja, de todos sus relatos religiosos entre los
cuales se me ocurre pensar nuestros modernos discursos científicos. La Biblia
cristiana, el Evangelio según San Juan se inicia de una manera, podría decirse,
sintomática: “En el origen está el verbo (prefiero decir “logos” literalmente),
y el logos está junto a la divinidad y la divinidad es el logos”. Como puede
verse, el problema de la ubicuidad del origen, lo divino y la palabra, se
encuentra tan entremezclado que ni siquiera puede decirse, con palabras, a
través de un concepto o una definición clara y precisa. Por lo demás, lo
“arcaico” tiene la misma raíz lingüística. “Arjé”.
Vuelvo a la pregunta acerca de ese
preciso punto: ¿dónde se encuentra? ¿Puedo, podemos, dar cuenta de ese momento?
Nuevamente el silencio.
Creo que, sin darme cuenta caí en el
dilema que proviene de la expresión "¿qué fue primero: el huevo o la
gallina?", o ¿qué es primero: X que
no puede venir sin Y, o Y que no puede venir sin X? Puede que la pregunta sea
inútil, que la sentencia esconda una falacia. Pero es en la forma de ver el
problema, sin duda, en la que yace la naturaleza fundamental de la cuestión. Es
decir en la misma pregunta.
En ese ¿estado? decidí comenzar con
alguna imagen, un texto, un concepto, sin importar cuál fuera a ser el
resultado. Evidentemente el origen no está en un elemento concreto sino antes,
mucho antes. ¿Qué hace que volvamos sobre una imagen, un determinado texto, por
qué la obsesión en torno a algún concepto? ¿Por qué “eso” y no otra cosa? ¿Por
qué “eso” en este preciso momento? ¿Por qué, si no se consigue mínimamente
apresarlo en alguna palabra, si no puede decírselo, tomarlo en algún sentido,
puede que se lo pierda de manera irremediable?
Fue entonces cuando emprendí la lectura
de La cultura popular en la Edad Media y
el Renacimiento de Mijail Bajtin, un estudio dialógico sobre la obra de
François Rabelais dice su autor, que se hizo presente una idea: cómo trabajar
el cuerpo grotesco en la danza.
Se hace necesario decir que toda
producción artística surge de una larga reflexión que tiene siempre una
preocupación teórica en su base, aun cuando permanezca sin ser explicada. Y
allí, las preguntas en relación a mis primeros interrogantes, girarían entonces
en torno a por qué Bajtín, por qué Rabelais, por qué lo grotesco. Sin duda,
Bajtín habló sobre otros autores, Rabelais escribió el célebre Gargantúa y Pantagruel sobre el que
Bajtín ideó varios conceptos clave de su teoría (dialogismo, polifonía,
carnaval, cronotopo, entre otros). ¿Por qué, entonces, lo que viene a
interesarme, más que el texto literario en sí, pongamos por caso Gargantúa y Pantagruel, es la mirada, la
lectura que un teórico hace sobre un determinado aspecto de una obra literaria?
¿Por qué el cuerpo grotesco? Por qué lo “grotesco”?
Acción
Performática
La pregunta que ofició como principio
constructivo de la pieza coreográfica presentada fue armada en torno a esta
primera idea, la posibilidad o no de llevar a escena una teoría del cuerpo
grotesco.
En esa línea, seleccioné el primer
equipo de trabajo práctico, los intérpretes Agustina Albenessi y Eva Harvez.
Luego, me contacté con las personas encargadas de los lenguajes escénicos, el
músico y videasta Cassio Catito Carvalho y el iluminador Mariano Arrigoni. Más
tarde, seleccioné el espacio en el que trabajar: un patio vidriado con una
escalera y una bañera, un pasillo que va hacia los vestuarios de un estudio de
danza en donde se pueden vislumbrar 2 puertas, algunas columnas, ciertos
lugares ciegos, oscuros, vacíos u ocupados. Zonas para esconderse. (Deja vu
estudio, Av. Belgrano 2888 1er piso.)
Así es que comenzaron los encuentros
semanales para los correspondientes ensayos: me propuse indagar las
posibilidades plásticas y de movimiento del cuerpo deforme a fin de llevar a
escena una obra de danza que exponga la problemática. Siendo la danza,
tradicionalmente, un lugar de exposición de la belleza del cuerpo, traté de
poner en cuestión dicha tradición dado que lo real se ordena según otras
perspectivas. En este sentido, las preguntas rondaron una teorización de “lo
danzable” en tanto grotesco, así como sus posibilidades de puesta en escena
hoy, en Buenos Aires, Argentina.
Se realizaron trabajos de improvisación
y creación de movimiento, prueba y error, recopilación, eliminación y fijación
del material. Además del registro fílmico constante. Palabras como distorsión,
bulto, huecos, prominencias, deformación, fragmentación, fealdad, sangre,
tartamudeo, superabundancia, pliegues, exceso, caricatura, han sido las piezas
fundamentales capitalizadas como material de movimiento. Fue aquí, que comenzó
a vislumbrarse físicamente, una manera de “ser”, de caminar, correr, subir, bajar,
entrar y resurgir, esconderse, exponerse, ocultarse.
El improvisar, como herramienta de
composición, constituyó un momento crítico en la elección y duró varios meses.
Primero dirección, luego interpretación y, por lo tanto, creación, fueron las
diferentes posiciones que por momentos empañaban la actividad, puesto que como
responsable no tenía forma de visualizar de manera objetiva la creación. En
otros momentos, me permitía experimentar(me) con respecto a los límites
corporales y espaciales en forma directa.
Por este motivo, seleccioné un nuevo
equipo de trabajo práctico. En principio, sumé y seleccioné nuevos intérpretes:
Florencia Cagnone, Eva Harvez, que ha estado en el proyecto desde los
comienzos, y yo misma, Alba Virgilio. Luego, escogí a un co-director. Andrés
Molina, actor, intérprete y bailarín, quien auxilió desde el afuera. En esta
etapa, él, fue guía y promotor de ideas nuevas a proponer dentro de la escena. Como
así también seleccioné un asistente de dirección Leticia Perez, y encomendé,
finalmente, el diseño sonoro y audiovisual a Cassio “Catito” Carvalho.
Se iniciaron nuevas acciones
exploratorias de asociación, contigüidad, semejanza, causalidad, para elaborar,
interpretar y fijar la información. A través de la observación de las
diferentes fotografías de Diane Arbus, la investigación acerca de su vida y
obra, se crearon recorridos, frases, secuencias de movimiento: cuadros. Agrandados,
empequeñecidos, desechados, volvíamos a recuperar movimientos, formas,
trayectorias, variando una y otra vez dinámicas, ritmos y niveles espaciales,
utilizando objetos y efectos visuales, fundiendo y encadenando diferentes
desplazamientos corporales.
Con este trabajo físico/espacial, se
terminó de construir lo que podríamos llamar el armazón coreográfico y las
formas anatómicas “enrarecidas” de habitar/intervenir ese espacio. Así, fueron
estableciéndose caminatas en loops (Loop: repetición mecánica de un fragmento
musical en una composición, como si se tratara de un ostinato”
El loop no es
ningún regreso, construye un círculo […] El regreso está relacionado aún con el
lugar de la partida […] “no llegar nunca a ninguna parte” […] Incluso al
caminar en círculos ¿no se puede también ir siempre hacia arriba o hacia abajo,
lo que evitaría vivir algo previsible? […] Cuando algo igual se transforma en
algo distinto o cuando algo distinto se transforma en algo igual, sabemos a qué
atenernos. Progresamos. Sí… dentro del loop se avanza. […] el eterno regreso de
lo distinto
(Diedrich
Diederichsen, Personas en Loop. Ensayos
sobre cultura pop. Pág 20-21).
Se establecieron climax, ritmos, formas, dinámicas, eventos, unísonos, fraseos,
segmentaciones y unidades, intentando preservar coherencia y globalidad de la
pieza. Para esta actividad, se utilizaron ciertos vectores que de una manera u
otra conformaron la estructura del trabajo compositivo orientando la creación:
acumuladores (condensan y acumulan varios signos), conectores (enlazan
elementos secuenciales en función de una dinámica) y, embragues (elementos que
hicieron posible pasar de un nivel de sentido a otro). Las secuencias
gestuales/corporales se elaboraban, reelaboraban y cortaban sin cesar para el
montaje de acciones físicas. Y, además, fueron situándose dentro de la
estructura del proyecto al revelar la dinámica de la acción y la organización
lineal-racional de los eventos.
Video – danza
Cuerpo, movimiento, tiempo e imagen:
video.
La primera pregunta que surgió al
comienzo de la creación del formato digital fue ¿A qué llamamos videodanza? Luego
de idas y vueltas, trabajos de prueba y error, experimentación prácticas con
cámaras, y teórica, visualización y observación de diversos trabajos
multimediales, video danza, mapping acercamiento a personalidades
espacializadas, di cuenta que se trataba acerca de la realización de una
producción artística digital en formato video/danza: una obra audiovisual cuyo
contenido es cuerpo(s) en movimiento.
De esta manera, podría decirse que un
video danza apunta a un diálogo que se centra en las significaciones del cuerpo
en imagen, en un espacio/tiempo determinados. Género que podría ser un
subgénero de la danza como un subgénero del audiovisual. El video-danza, que
bien podría llamarse body.art o
videoarte, emprendido generalmente por creadores que provienen de las artes
visuales, las audiovisuales, o desde el arte de la danza radica en hacer que en
el resultado todos los lenguajes se hagan uno para que el producto final sea
audiovisual.
Lo cierto es que se eligió trabajar
acerca del cruce de lenguajes, práctica propia de la realidad contemporánea. De
esta manera, emprendimos el viaje hacia la creación del mismo, junto al equipo
de trabajo práctico anteriormente nombrado.
Todo comenzó en el mismo espacio físico
donde se desarrollaba anteriormente la obra (Deja vu Estudio), lugar que
pareció quedarse sin sentido al poco tiempo de iniciar las tareas de improvisación
y trabajo con cámaras. Luego, nos trasladamos a una sala de ensayo, para poder
objetivar el material de trabajo que teníamos hasta ese momento, pensarlo y
repensarlo.
Trabajos de improvisación
físico/dramático: palabras como desborde, desproporción, balbuceo, caída,
asimetría, fragmentación, gesto, danza no hábil, temor, vergüenza, lo horrible,
fueron propuestas para tareas de experimentación física personal y con los
otros. Creación de movimiento, recopilación y fijación del material, registro
fílmico constante, búsqueda de locaciones para llevar a cabo el material
coexistieron como objetivos primarios a la hora de la composición.
Imaginar en qué lugar podría estar
sucediendo la acción fue un gran descubrimiento. Especulábamos con lugares
sombríos, sucios, tenebrosos, que lo único que acentuaban era la visión de
cuerpo grotesco/deforme y por lo tanto, oscuridad/monstruosidad. De este modo,
terminamos por elegir una casa, en la ciudad de Lobos, ambientes amplios, majestuosos,
pulcros, para comenzar la grabación de escenas.
Al finalizar la etapa de grabación, se
emprendió la tarea de edición, montaje de escenas, creación del sonido y música
para el mismo, actividad que estuvo a cargo del videasta y músico Cassio Carvalho.
De esta manera, la propuesta audiovisual
apunta a ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no
se trata de video y tampoco de danza. Sino de una Pregunta- momento- reflexión
constante que se hace visible desde los comienzos de la producción y no deja de
estar presente en el material audiovisual.
Marcos de
reflexión / Teorías y prácticas
Bajtín / Arbus /
Foucault
Hoy se disfruta la cultura de la
modificación del cuerpo humano como proyecto individual en el que pueden
transgredirse los límites hasta las últimas consecuencias. Frente a los
supuestos modelos canónicos del cuerpo, se exhiben algunos casos que parecieran
sobrepasar en demasía sus posibilidades y otros que se restringen hasta el
punto mínimo que permite la supervivencia. Cuerpos superlativos en uno u otro
sentido, cuerpos que pregonan agresivamente su ruptura con las presuntas
normas, cuerpos distorsionados y desfigurados que se agrupan y pululan en un
contexto cultural.
Ciertas características construyen lo
que podemos llamar “la cultura de lo grotesco”. Sumado a las antiguas
connotaciones de la historia del arte, ligadas a la desarmonía, la exageración,
la contorsión y la ambivalencia entre lo cómico y lo horrible, se centra hoy
alrededor del cuerpo anormal y/o extravagante. El cuerpo grotesco es el cuerpo
distorsionado y desfigurado de manera extraña e incluso fantástica que no
encaja dentro de los límites estéticos predominantes. Frente al cuerpo
grotesco, el cuerpo del monstruo es no sólo anormal sino antinatural -mezcla
que traspasa las especies- y horrible, aunque las fronteras entre ambos
conceptos no siempre puedan ser bien definidas, sobre todo cuando con lo
monstruoso se alude sólo a dimensiones gigantescas. El cuerpo, múltiple y
cambiante en sus exageraciones, se revela como tal cuando se establece una
relación dialéctica con el cuerpo que sigue el orden clásico o canónico.
El cuerpo grotesco, con todo, es el lugar donde el lingüista y crítico literario ruso Mijaíl Bajtín hizo foco para
leer ciertos textos y relatos de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco. Y
es a partir de allí, desde este hacer foco sobre cómo esos ciertos textos ponen
en escena el cuerpo grotesco, desde donde se genera la compleja trama teórica
propuesta por Bajtín para leer una época. Como si en los pliegues y repliegues,
torsiones y volutas, retruécanos y juegos lingüísticos por medio de los que se
expresa el cuerpo grotesco estuviera la cifra secreta de una época. Una
sintaxis del pensamiento concentrada en una forma retórica (Bocchino: 2011). Lo
deforme del cuerpo, el cuerpo grotesco, estallado en el lenguaje a través de
hipérboles e hipérbaton, el enrevesamiento grotesco que va desde la figura
retórica, lo mínimo, hasta los personajes emblemáticos, las tramas cruzadas,
los motivos, el detalle y la alegoría final del cuadro. El Barroco en su máxima
manifestación. Mejor, el Manierismo: al decir del viejo Arnold Hauser [1951],
una especie de Barroco para entendidos, para artistas que hablan en sus obras
de los problemas, existenciales y a la vez técnicos, que ocupan sus obras.
Volviendo a Bajtín, allí el cuerpo grotesco se propone,
prácticamente, como un tropo
literario: “una figura de intercambio
desregulado biológico y social”. François [ ]Rabelais, al interiorizar el cuerpo grotesco en su relato Gargantúa y Pantagruel, habría reformulado los conflictos políticos en
las dinámicas de la fisiología humana. Por otro lado, dice el
mismo [ . ]Bajtín, en tiempos de Rabelais el cuerpo grotesco aparece
como celebración de la vida en su ciclo de nacimiento/muerte. En efecto, el
cuerpo grotesco es una figura cómica profundamente ambivalente puesto que posee, al mismo tiempo,
un significado "pro-positivo" que se relaciona con el nacimiento y la
renovación y otro, de "negación", que se relaciona con la decadencia
y la muerte. Nacer es, de alguna manera, empezar a morir, así como crecer
contiene su opuesto. Avanzar en el tiempo implica retroceder. O, trasladarse en
el espacio, permanecer definitivamente en un punto (las paradojas de Alicia en El País de las Maravillas o el pasaje a
través del Espejo que también explotara en términos filosóficos Gilles Deleuze,
1967) [
]
En Gargantúa y
Pantagruel, Rabelais cuenta los hechos y las gestas de dos gigantes, padre
e hijo, desde sus nacimientos hasta la madurez. No se trata de crueles ogros
sino de buenos gigantes fuera de lugar, no muy bien educados y si, más bien,
dejándose llevar por los más bajos instintos humanos, deformados por su sola
presencia exagerada. El gigantismo de sus personajes permite a Rabelais
describir escenas de festines burlescos. La infinita glotonería abre la puerta
a numerosos episodios cómicos como, por ejemplo, el primer grito del bebé
Gargantúa: «¡A beber, a beber!». Recurrir a los gigantes permite también
trastocar la percepción normal de la realidad.
Bajo esta óptica, la obra de Rabelais se inscribe en el
estilo grotesco, que pertenece a la cultura popular y carnavalesca de la Edad
Media y el Renacimiento pero, al mismo tiempo, y a través de la parodia, en la
línea crítica de la naturaleza humana, a través de la exageración de
características específicas. Con este procedimiento apuntó hacia el poder,
hacia quienes detentaban el poder. Ojos pacatos dirían que su lenguaje es
escatológico, poblado de secreciones y referencias explícitas a los órganos
sexuales, condimentadas siempre con un explosivo sentido del humor pero ello lo
liga a una prestigiosa tradición en la que se ponen las Danzas de la Muerte de la Edad Media, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de Miguel de Cervantes y la picaresca española.
Por otra parte, algunas de sus enumeraciones y escenas
parecieran repetidas en el siglo XX por el realismo mágico de Gabriel García
Márquez, como aquella en la que Gargantúa nace a los once meses de gestación
por la oreja de su madre. Sin embargo, hay que decir que el tema del gigante no
ha sido explotado solamente por su vena cómica. Podría simbolizar el ideal
humano del Renacimiento en tanto transposición física del inmenso apetito
intelectual, sensual y experiencial del hombre renacentista. Rabelais habría
intentado así, a través de su texto, conciliar cultura humanística erudita y
tradición popular. También una paródica puesta en escena de la cultura de la
época que le tocó vivir. Y su crítica, también en la parodia. El recurso
retórico, otra vez como cifra de cruce de razones existenciales y técnicas.
Bajtin puso de manifiesto la fascinación
por el cuerpo grotesco en el brillante análisis de sus características
definitorias frente al cuerpo clásico o canónico. Según el autor, en la fiesta
popular del carnaval, indulgente con toda clase de excesos físicos, el cuerpo
grotesco mostraría sus potencialidades transgresivas, excediendo sus propios
límites. Así se introduce en el territorio de lo físicamente anormal y, como
representación semiológica que todo cuerpo es, pone el acento “en aquellas
partes en las que el mundo penetra o que emergen hacia ese mundo y van a su
encuentro”. Esto significa, para Bajtin, que en el cuerpo grotesco el énfasis
se coloca en los orificios -boca, sobre todo- y en las protuberancias o
convexidades de su orografía, en las que tienen lugar las interacciones con
“los otros cuerpos”. El cuerpo grotesco, “con el relieve de sus montañas y
abismos”, al no cumplir las condiciones canónicas, se convierte en un cuerpo
que expresa una semiología ambivalente, simultáneamente risible y horrorosa,
cómica y monstruosa. El cuerpo grotesco es un cuerpo nunca acabado, nunca
completado, siempre en proceso de construcción.
Hacia el siglo XX, la fotografía de
Diane Arbus representa lo monstruoso como normal o, a la inversa si se
prefiere, lo normal como monstruoso: las preguntas que recorren su mirada anclan
sobre qué es lo normal y qué lo monstruoso, borrando sus arbitrarios límites.
Cuando fotografía el dolor, por ejemplo, lo busca en personas que la sociedad
llama normales provocando en lo fotografiado, presuntamente normal, lo anormal:
rompe la composición situando al personaje en el centro. Para ella no existe el
momento decisivo sino que trabaja en un continuo espacio temporal, obligando a
los retratados a tomar conciencia de ser retratados. Así recorre diferentes
barrios de Nueva York para
seleccionar sus personajes: enanos, nudistas, prostitutas, travestis,
ancianos/as, gemelas, negros, deformados, discapacitados, locos, niños con
retardo, homosexuales, hombres lobo, obesos, fisicoculturistas, tatuados,
princesas, etc. La representación de la cultura diferente, o lo que, en
términos metafóricos, podría pensarse como caprichos de la naturaleza, fue el
núcleo de inspiración del ojo de Arbus en los años 70.
Así, eligió fotografiar a personas
marginales que miraban directamente a la cámara, lo que hacía que el flash
revelara sus defectos. Se propuso producir en el espectador “temor y vergüenza”
y su método fue sencillo: ir al encuentro de lo grotesco, de lo bellamente
horrible. El segundo paso, entablar conversación con la “fauna nocturna”,
personajes excéntricos que vagaban por bares de mala muerte y basureros. Arbus
conversaba largas horas con prostitutas y mendigos para convencerlos de su
pasión por la fotografía y luego para que se dejaran tomar una foto. Poco a
poco fue conformando una galería de tipos, de seres que, más que personajes de
la noche, resultaron aparecer como alegorías de nuestras pesadillas. Un
inigualable museo de hombres, mujeres y niños dejados al margen del gran “sueño
americano”. Fotos en las que lo oscuro y lo poco común proporcionan al
espectador fragmentos de una realidad oculta, velada por capas de normalidad,
poblada de monstruos arrebatadamente humanos, seres estrafalarios, dramáticos
y, a la vez, parodia de la normalidad.
Arbus, pasaba horas observando sus
movimientos para retratar con crudeza la miseria, la pobreza y la vejez. Más
que el impacto estético buscaba efectismo visual, sacudir al espectador. Fotos
en blanco y negro que trabajan exhaustivamente la luz y las sombras. Estas
fotos despiertan algo del morbo amarillista que, es obvio, consiguen convocar:
se trata de la mirada sobre lo monstruoso que, entonces, obtiene una profunda
simpatía por la rareza humana. La cámara resulta una herramienta para develar
la belleza que podría existir dentro del “monstruo social”. Entre el blanco y
el negro esta fotografía dibuja la soledad de los hombres y mujeres por
contraste, el otro lado de lo raro, las vidas subterráneas que aman o buscan
ser aceptadas aun cuando salir a la luz horroriza a los otros. Es por eso que
el trabajo de Arbus invita al despojamiento de convencionalismos sobre lo
establecido para volver a mirar y aceptar con naturalidad las diferencias.
Aunque a lo largo de toda la historia de la
filosofía ha habido pensamientos que han dado cierta preponderancia al cuerpo,
es en el siglo XX donde surgen expresamente las llamadas “filosofías del
cuerpo”, tanto de corte cientificista como fenomenológico y también ontológico.
Respuestas y resistencias filosóficas al pensamiento central hay muchas, “diferencia”
y “cuerpo” son conceptos-herramientas trabajados usualmente en esa dirección.
La filosofía de Gilles Deleuze y Félix Guattari no entra de por sí en las
llamadas filosofías del cuerpo, pero las “máquinas deseantes”, los “órganos” y
los “cuerpos sin órganos” transitan sus textos. Se trata en todo caso de una
problematización material/ontológica del asunto del cuerpo que podría ser
desarrollada en otra investigación.
Por otro lado,
suele decirse que hoy se vive en un mundo prefabricado, en la búsqueda
constante de cuerpos útiles, inteligibles, bellos, limpios, vigorosos,
virtuosos, hábiles, constantes, “adiestrados”. Cuerpos disciplinados,
funcionales, productivos, re-productivos, cuerpos “normales” que pueden ser
utilizados, transformados y perfeccionados, en los que no existen más que sensaciones
trilladas. Michael Foucault, en Los cuerpos dóciles expone al respecto:
[…]
El control disciplinario no consiste simplemente en enseñar o en imponer una
serie de gestos definidos, impone la mejor relación entre un gesto y una
actitud global del cuerpo, que es su condición de eficacia y de rapidez. En el
buen empleo del cuerpo, que permite un buen empleo del tiempo, nada debe
permanecer ocioso o inútil: todo debe ser llamado a formar soporte del acto
requerido. Un cuerpo bien disciplinado forma el contexto operatorio del menor
gesto. […] La disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos
“dóciles”. La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo […]
En este
sentido, entonces, lo normal, el cuerpo normal es aquel que se pliega
dócilmente a las reglas de la producción, lo útil, lo que rinde, lo que sirve.
Disciplinado, normalizado, se habla de un cuerpo objeto, blanco de poder, libre
de problemas o malas formaciones. En sociedades dominadas por este tipo de
concepciones no habría lugar lugar/espacio para cuerpos frágiles, raros, feos,
monstruosos, “inservibles”. Devienen automáticamente invisibles.
De aquí que el “uso” artístico del
cuerpo “anormal” resulte revulsivo frente a una cultura hegemónica que hace de
la idea de “normalidad” un valor altamente positivo, en tanto lugar de producción y acumulación constante,
en detrimento de todo aquello que no produzca nuevas normalidades. Así, lo
diferente, lo raro, lo grotesco, como espacio de dispendio y desborde gratuito,
ofrece el marco de experimentación más adecuado para la reevaluación de las
posibilidades estético críticas en la danza contemporánea.
Descripción del
Proyecto / Obra + Video danza
Tres cuerpos en un incesante accionar.
Desproporción. Des-organzación
División de espacios.
Crear y recrear.
Transformar y convertir, ocultar y
acentuar.
Espacio no convencional: Dos zonas de
trabajo: atrás / adelante. Una construcción.
Situarse en un espacio, entenderlo como
tal y no como un lugar con objetos hicieron al desarrollo de la obra: espacio-cuerpo-tiempo-acción,
cuatro elementos inseparables, donde uno no existe sin el otro.
Palabras, murmullo, sonidos, acciones,
choques, golpes, fluctuaciones, colisiones, ruidos, se expulsan hacia el
espacio. Un espacio emitido y trazado, delimitado, un espacio que se extiende más
allá de las paredes, por detrás de las gradas, puertas, objetos. Y se repliega.
Tensión, contracción y relajación.
Fractura. Rareza física. Espasmos, electricidad, fragmentación. Señales que se
visualizan materialmente en los tres cuerpos que doblegados, torcidos,
encorvados y anudados caminan, deambulan sin cesar.
Las posturas, gestos y acciones que
conforman este trabajo describen una manera de ser, de moverse dentro de una
zona puntual que se construye y destruye incansablemente, se modifica. La
infinidad de configuraciones resultantes de esta reunión de elementos hace que
el espectador pueda jugar a futuro con los personajes, cuerpos, objetos y
cruces.
A través de tareas simples como caminar,
subir, bajar, abrir y cerrar, salir o entrar, tres mujeres, se relacionan a
partir de los modos de intercambio que la acción les demanda. Se juntan porque
se parecen. Tienen la misma problemática. Dialogan entre sí utilizando cada una
su línea discursiva: cada cual habla de lo que habla, exista o no, encuentro
posible de sentidos.
Devenir, movilidad, desestabilización,
deslizamiento. De esta manera, los individuos desfilan por un espacio que está
regido por un trabajo. Nada es casual. No existe el azar, no hay nada fortuito.
Cálculos que parecen perfectos y exactos delimitan la obra. Evidentes
sobresaltos visuales que se experimentan al pasar del orden al desorden o
viceversa, y luego nuevamente al orden. Cualquiera de tales cambios en el grado
de ordenación llama la atención: la alteración de la regularidad, los unísonos,
las repeticiones como elementos redundantes, la regularidad inesperada en un
entorno de tipo casual deben actuar como imán para el ojo del espectador.
Acentos que convocan curiosidad porque su colocación y su fuerza se deben a una
interrupción en la continuidad. Cuestiones encontradas e investigadas para que
no se perciban como “acentos intrusos”. La maqueta coreográfica se transforma
aquí en instrumento de análisis.
Con el paso del tiempo puede
vislumbrarse un juego ambiguo de transformación del cual es difícil adivinar el
sentido. Cuerpos que aparecen y desaparecen, deformes, transformados, raros,
por momentos “normales”, siluetas que deambulan, sujetos/objetos emblemáticos
engendrando sus leyes propias comienzan a funcionar como piezas intercomunicadas.
Manipulación. Devenir, actividad perpetua, expresa la variabilidad sustancial
de los fenómenos, su ininterrumpida transformación en otra unidad.
En el juego dramático, los objetos que
llevan y traen, operan, usan, comienzan a adquirir un significado. Los
materiales crean diferentes instancias de trabajo. Actúan físicamente como
estructuras que configuran recorridos, acciones y espacios. De esta manera,
se “habita” ese lugar. Así, los
materiales comienzan a dibujar, por sus características propias y por la
ejecución que se les dio a los segmentos espaciales, su terreno, el territorio.
Las divisiones, recorridos, dislocaciones creadas, van desenvolviendo la
espacialidad coreográfica que “habla” de las escenas con/sobre/en para
conformar un conjunto coherente y pertinente.
De esta manera, se establecen jerarquías
de rutinas que aseguran el cumplimiento de ciertos trabajos, a pesar de la
complejidad que la acción le demanda. El oficio de los tres individuos exige
que se le dedique todo el tiempo y toda la atención. Las tres mujeres parecen
conocer a fondo las propiedades del material que tienen a disposición, cuestión
que ayuda al uso de los instrumentos como tales, de un modo eficiente y seguro.
La repetición siempre distinta y siempre igual, el loop, señala control,
necesario sobre todo durante los momentos en que los individuos interactúan y
se entrelazan. Sin embargo, en cualquier momento algo puede cambiar. Y virar.
Expectativa, estado de tensión y, por lo
tanto, desarrollo del conflicto o nudo de la cuestión hace que convivan
diferentes sensaciones respecto de la situación que acontece: incertidumbre,
ansiedad, peligro, oscuridad, misterio, enigma. Por momentos, se alargan las
resoluciones, generando estrés y tensión a través de actos repentinos o
inesperados y/o a través del lento curso de los acontecimientos en el cual se
supone que va a pasar algo para que nada suceda. Se puede considerar el recurso
de la intriga como esencial.
Hacia el final, un ritual en el que se
observan a sí mismas.
Todo está a la vista.
Lo sonoro
ocupa una posición subsidiaria aunque determinante. Sirve de guía y soporte a
las unidades de movimiento, sigue secuencias de sonidos articulados que a veces
son realzados y regulados por el acompañamiento. El material sonoro, su ritmo,
climas y coreografía se relacionan entre sí, por momentos de manera intrínseca,
a pesar de no haber sido un objetivo preciso antes de comenzar con la creación.
No se impone. No existe su presencia continua y abusiva. Sin caer en él
sinsentido, la música creada para esta ocasión se limita a dar el tono. Se
detiene y sostiene la escena. Discontinua, interviene, sorprende, delata,
acentúa, sigue, escucha y ayuda a la acción, a la creación de las escenas
coreográficas que se persiguen una detrás de la otra. Permite divisar el
devenir espacial. Ni secundaria, ni autónoma, pasa a ser un ingrediente más de
la composición.
La luz hizo que el espacio exista. La
sombra lo construyó. Ambas reflejan el juego de las dimensiones y proporciones
del espacio fundado. Permite interpretaciones de un espacio siempre cambiante.
Luces y sombras dan volumen al diseño, acentúan la diferencia entre planos,
otorgándole profundidad al espacio. La sombra pretende llevar al espectador a
relacionar los objetos entre sí, los separa del fondo, los refuerza como
objetos. Existen dentro del diseño coreográfico elementos de oscurecimiento y
de silencio gestual que marcan el estilo de lo buscado. Las variables a tener
en cuenta: intensidad, direccionalidad, color de la iluminación y texturas. Depende
siempre de la propuesta del proyecto.
La iluminación contrasta,
oculta, realza, atenúa y destaca zonas, cuerpos, movimientos, situaciones, al
inscribir de esta forma el evento artístico.
El vestuario, en tanto forma de
comunicación no verbal, se caracteriza por ser un lenguaje visual articulado
con múltiples implicaciones psicológicas y culturales. Así como el actor presta el cuerpo al
personaje, el vestuario llena y constituye un espacio, participa de la acción,
refleja y da el ritmo al clima deseado. Así, el vestuario quiere tomar en
cuenta tanto los aspectos psicológicos como culturales, temporales, socio-económicos
e históricos.
A
modo de conclusión
Es imposible disociar el método de la práctica y rechazar el discurso
sobre el método, si no fuera que, en algunos casos, el método amenaza imponerse
a la investigación (Bourdieu: 1973).
Tratándose de una puesta escénica, el origen y el seguimiento de dicha
investigación se vale de una reflexión permanente interrelacionando teoría y
práctica de manera constante. Lo que sirve para observar sirve también para la
experimentación, puesto que la experimentación no podría existir sin la implicancia
de principios o supuestos teóricos.
Montar una obra coreográfica no es otra
cosa, en sentido metodológico, que hacerse una pregunta a la medida de un
problema y ensayar una respuesta en la producción coreográfica. Se hace
necesario pensar y reformular la pregunta y, antes de sacar una conclusión a su
medida, interpretarla, es decir comprender la relación entre la pregunta y sus
posibles respuestas (tarea que corresponde al apartado de las contribuciones
teóricas).
Sólo la experimentación, que se confirma
en la puesta coreográfica, pudo atestiguar el valor explicativo y el poder que
se deduce de las contribuciones teóricas; es decir, establecer su capacidad de
generar un hecho artístico susceptible de encontrar respuesta, provisoria, a la pregunta planteada. El mejor medio para
que el hecho artístico responda a lo que se quiere hacerle decir, es indagarlo
a partir de una “teoría” que produzca un hecho artístico que no dice más que lo
que dice.
Bibliografía Consultada
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en el Renacimiento. El contexto de FrancoisRabelais. Barcelona: Barral.
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cosas. Buenos Aires: Siglo XXI.
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-
Foucault, Michel (2005)
“El Panoptismo” en Vigilar y Castigar.
Nacimiento de una prisión. Buenos Aires: Siglo XXI. Pág. 180-210
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Gombrich,
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Buenos Aires: FADU.
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Literatura y el Arte: desde el rococó hasta la época del cine. Tomo 2. Argentina. Debate.
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individualismo contemporáneo. Barcelona. Editorial Anagrama.
- Nachmanovitch, Stephen (2006) Free Play: La improvisación en la vida y en el arte. Buenos Aires:
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-
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Prado, G; Tambutti, S. (2007) Creación
Coreográfica. Buenos Aires: Libros
del Rojas.
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V.V.A.A.
(2005) Estética después del fin del arte:
Ensayos sobre Arthur Danto. Madrid. Ed. Machado Libros.
Películas consultadas
- Amanábar, Alejandro. (2004) Mar adentro. España.
-
Burton, Tim (2009) Alicia en el País de las Maravillas. Estados
Unidos.
- Jeunet, Jean Pierre y Caro, Marc.
(1991) Delicatessen. Francia.
- Newson, Lloyd (2005) El costo de la vida. [Título orignal: The cost of de living. DV8.]
Reino Unido.
- Semel, David; Zanvok, Lili Fini y
Glatter, Lesli Linka. (2005) El fin de
los tiempos. [Título
orignal: Revelations] Estados Unidos.
-
Shainberg, Steven
(2006) Retrato de una pasión [Título
original: Fur: An Imaginary portrait of
Diane Arbus] Estados Unidos.
Videografía consultada
- I am Here – Joao Fiadeiro (2003)
- Solides – Catherine Diverrés (2004)
- Dumb Type – Memorandum (2001)
- Le jardin – Peeping tom (2005)
- Shazaam! - Philippe Decouflé (1998)
- Muurwerk – Anne Teresa Keersmaeker (2004)
- Rosas dans Rosas - Anne Teresa Keersmaeker (1983)
- Hoppla - Anne Teresa
Keersmaeker (1988)
- Quizás ella
pudira bailar primero y pensar después. Vera Mantero (1991)
Relatoría: Junio 2014
Capacitación del Becario:
-
2013
(mayo): Workshop Marie Bardet 2013: Problemas teórico-prácticos de la
improvisación entre presencia, presente y presentación. (6 al 10 de mayo)
-
2014
(Febrero): Workshop Martín Piliponsky: Improvisación
-
2014
(Marzo-Julio) Clases regulares Martín Piliponsky: Improvisación
-
2014
(Junio): Seminario Intensivo de Margarita Bali: VIDEO INSTALACIONES,
VIDEOMAPPING, VIDEO EN LA ESCENA, INTERACTIVIDAD. IUNA.
VIII Jornadas de
Investigación.
Otras actividades
pertinentes y vinculadas al proyecto (docencia, extensión, etc.):
-
Inscripción
a subsidio Prodanza 2013/2014 para la realización de la obra “Los Hábiles”
(trabajo artístico de esta investigación)
Obstáculos en el desarrollo de las
actividades y redefiniciones del proyecto original
-
Escasos
recursos económicos para solventar:
1.
Honorarios
para intérpretes, co-director, director, asistente, iluminador, músico y
videasta
2.
Viáticos.
3.
Alquiler
de sala para ensayo.
4.
Materiales
audiovisuales
En virtud de estos obstáculos y
redefinciones: ¿qué requerimientos realizarías al Centro Cultural de la
Cooperación (bibliografía, seminarios, encuentros con becarios, etc)?
-
Concurso
de subsidios a la producción artística para la concreción de productos
artísticos como obras coreográficas, video-danza, etc.
[1] Licenciada en Composición
Coreográfica Mención Danzas. IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte)
2000-2008. Cap. Fed. Pcia de Buenos Aires. Ha obtenido una Beca de capacitación
para la escuela del American Dance Festival 2008 (junio-julio) – North Carolina
– EE.UU. Ha publicado “Ni te asomes”
Tesinas Teóricas de Graduación en Primeras Jornadas Estudiantiles en Danza
2007(Departamento de Artes del Movimiento Instituto Universitario Nacional de
Arte. IUNA). Formada con los maestros internacionales como Abby Yager, Keith
Thompson, Miguel Gutiérrez, Jennifer Nugent, Lila Pierce, Sara Procopio, Jeremy
Nelson, Luis Lara Malvacias; y maestros nacionales como Gustavo Lesgart, Juan
Onofri Barbato, Agnese Vanaga, Lucía Lacabana, Eugenia Estévez, Edgardo
Mercado, Marina Giancaspro, Susana
Tambutti, entre otros. Dicta clases de Danza Contemporánea en la Escuela Arte
XXI y, de manera independiente, en Deja Vu estudio y Club Social Lobense. Dicta
clases de Danza Tradicional y Contemporánea, Expresión Corporal y Teatro en el
Instituto de Formación Docente Nro 153 de Lobos en la Carrera Profesorado en
Ed. Inicial y Primaria. Desde el 2012 es Integrante del Área Danza del Centro
Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” (coordina. Mariela Ruggeri). Ha
participado en este último tiempo en el Seminario de Creación de obras
coreográficas. COORDENADAS. IUNA. (Prof. Laura Pappa, Gerardo Litvak y Silvina
Duna) como así también ha sido becada por el IUNA Departamento de Investigación
para realizar el Workshop Marie Bardet 2013: Problemas teórico-prácticos de la
improvisación entre presencia, presente y presentación.
2013
- El Ritmo del Cuerpo, euritmia de un cuerpo libre (de expresión) .
Área temática y situación problemática:
(…) Una educación basada sobre la experiencia del ritmo asegura el libre juego, y provoca una frecuencia más grande de las manifestaciones subconscientes y ellas, en lugar de manifestarse salvajemente, perdiendo la mitad de su fuerza por no ser canalizadas,, beneficiarán el orden y la armonización establecidos en el organismo, se juntarán con las fuerzas conscientes y asegurarán el desarrollo integral del individuo (…).E.J Dalcroze (1925)
El aporte hoy en día, de tal afirmación, en danza contemporánea para el bailarín intérprete y para el individuo y artista responsables frente a las Artes.
El desafió de volver a considerar y experimentar los fundamentos del dialogo Música Danza en el siglo XXI.
Volver a la materia cuerpo, a su carácter rítmico y a su música espacial, a lo que le da presencia y sustancia, volver a los valores que vinculan tal practica como acto de resistencia y de cooperación con las Artes escénicas.
- Proceso creativo y grotesco: el cuerpo deforme como vehículo del desborde.
Alba Soledad Virgilio
Área Temática: Artes Escénicas. Danza.
Problema de investigación: ¿Cómo “se pone” en escena el cuerpo deforme?
Objeto de estudio: Danza y cuerpos deformes. La puesta en escena y posibilidades danzables del cuerpo deforme. Arte, creación y grotesco.
El proyecto se propone indagar las posibilidades plásticas y de movimiento del cuerpo deforme a fin de llevar a escena una obra de danza que exponga la problemática. Siendo la danza, tradicionalmente, un lugar de exposición de la belleza del cuerpo, se trata de poner en cuestión dicha tradición dado que lo real se ordena según otras perspectivas que la disciplina artística parece desechar. En este sentido, las preguntas rondan una teorización de “lo danzable”, en tanto grotesco, así como sus posibilidades de puesta en escena, hoy, en Buenos Aires, Argentina. Dado que el panorama de la danza contemporánea debería situar espacial e históricamente cada caso, resulta importante también repensar la situación concreta a fin de poder, más tarde, proyectar el análisis en otros casos (según coordenadas espacio-temporales diferentes).
El proyecto se encuadra fundamentalmente en las concepciones acerca del cuerpo desarrolladas por Mijail Bajtin y Michael Foucault. La imagen de un cuerpo humano es evaluada en relación a modelos canónicos que se presentan como paradigmas de lo normal, sin olvidar que tanto la definición de lo normal como de lo patológico son, en gran parte, circunstanciales, derivadas del punto de vista de quien lo observa, sean "los otros" o sea el propio "yo encarnado", en ese cuerpo, ante un espejo, así como de las condiciones en las que es observado.
Hoy se disfruta la cultura de la modificación del cuerpo humano, como proyecto individual, en el que se puede transgredir los límites hasta las últimas consecuencias. Frente a los supuestos modelos canónicos del cuerpo, se exhiben cuerpos que parecieran sobrepasar en demasía sus límites o que se restringen hasta el punto mínimo permitido por la supervivencia, cuerpos superlativos en uno u otro sentido, cuerpos que pregonan agresivamente su ruptura con las presuntas normas, cuerpos distorsionados y desfigurados que se agrupan y pululan en un contexto cultural.
Ciertas características construyen lo que podemos llamar “la cultura de lo grotesco” -independientemente de sus viejas connotaciones en la historia del arte, ligadas a la desarmonía, la exageración, la contorsión y la ambivalencia entre lo cómico y lo horrible- y se centra hoy alrededor del cuerpo anormal y/o extravagante. El cuerpo grotesco es el cuerpo distorsionado y desfigurado de manera extraña e incluso fantástica que no encaja dentro de los límites estéticos predominantes. Frente al cuerpo grotesco, el cuerpo del monstruo es no sólo anormal sino antinatural -mezcla que traspasa las especies- y horrible, aunque las fronteras entre ambos conceptos no siempre pueden ser bien definidas, sobre todo cuando con lo monstruoso se alude sólo a dimensiones gigantescas. El cuerpo grotesco, múltiple y cambiante en sus exageraciones, se revela como tal cuando se establece una relación dialéctica con el cuerpo que sigue el orden clásico o canónico.
Desde este lugar, punto de partida, es que trabajo desde hace pocos meses en la construcción de una obra de danza (articulando teoría y práctica), junto a las intérpretes arriba nombradas. Como también, a la brevedad, me entrevistaré con Cassio Carvalho, músico, para pensar el diseño sonoro (adjunto currículum) y con Mariano Arrigoni, para idear el diseño de iluminación correspondiente.
Una preocupación que reúne el proceso creativo y una atracción hacia lo deforme, lo grotesco y los parámetros convencionales de lo normal. Pero, además, una flexión teórica que incide permanentemente en el enfoque llevando la investigación hacia lo político y su crítica especialmente a través de la “forma”. Se busca una forma en la danza que diga estas relaciones, una forma que las desarrolle y las muestre.
Bibliografía Consultada
- Althusser, Louis (2012 [1970]). “Ideología y aparatos ideológicos de Estado”. http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/althusser1.pdf
- Bajtin, Mijail (1974) en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de FrancoisRabelais. Barcelona: Barral.
- Bocchino, Adriana (2011). “Algunas reflexiones sobre la ´figura retórica`”. Segundo Encuentro Nacional de Lógica, Filosofía del Lenguaje y Lingüística. Mar del Plata; UNMDP, abril de 2011.
- Bourdieu, Pierre – Chamboredon, Jean-Claude – Passeron, Jean-Claude (2002 [1973]). El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos. Buenos Aires: Siglo XXI.
- Carrol, Lewis (2004) Alicia en el País de las Maravillas. Buenos Aires: Longseller.
- Deleuze, Gilles (2005) Lógica del sentido.Buenos Aires: Paidós.
- Deleuze, Gilles (1989) “Qué es el Barroco” en El Pliegue. Barcelona: Paidós
- Foucault, Michel (1961) “Las meninas” en Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI.
- Foucault, Michel (2005) “Los cuerpos dóciles” en Vigilar y Castigar. Nacimiento de una prisión. Buenos Aires: Siglo XXI. Pág. 124-156
- Foucault, Michel (2005) “El Panoptismo” en Vigilar y Castigar. Nacimiento de una prisión. Buenos Aires: Siglo XXI. Pág. 180-210
- Hauser, Arnold (2006 [1951]) Historia Social de la Literatura y el Arte. Buenos Aires: Debate.
- Le Breton, David (1995) Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.
- Araiz, O; Litvak, G; Prado, G; Tambutti, S. (2007) Creación Coreográfica. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Películas:
- Burton, Tim (2009) Alicia en el País de las Maravillas.
- Shainberg, Steven (2006) Retrato de una pasión [Título original: Fur: An Imaginary portrait of Diane Arbus]
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